Intervju povodom Praškog kvadrijenala: „Prekarnost je ono što sada ujedinjuje jako puno ljudi i potencijalno polje borbe zapravo je sada tu“

Foto: Nemanja Knežević

Kostimografkinja Maja Mirković, pozorišni reditelj Bojan Đorđev i vizuelni umetnik Siniša Ilić bili su kustosi ovogodišnje Nacionalne postavke na Praškom kvadrijenalu, koje je održano od 6. do 16. juna ove godine.

Četrnaesto, Praško kvadrijenale predstavlja najveću svetsku manifestaciju iz oblasti scenografije, dizajna, performansa i arhitekture. Troje umetnika, okupljenih oko ideje i pojma „samo(iz)gradnje“, otvorili su proces rada i kreiranje postavke za još osam umetnika i umetnica iz različitih oblasti, ali poziv za predstavljanje radova nastalih u protekle četiri godine. Kroz kolektivni rad, razmenu ideja i analizu, kako trenutnog stanja, tako i bitnih tačaka kroz istoriju socijalističke Jugoslavije u kulturi i umetnosti razvila se postavka pod nazivom „Radovi na sceni“. Troje kustosa za Mašinu dali su intervju u kom su govorili o kompleksnom procesu rada i ključnim pitanjima koje ovaj projekat postavlja.

Čitava vaša postavka i rad razvijali su se iz pojma samo(iz)gradnje. Šta za vas predstavlja taj pojam i na koji način ste mu prišli?

B: Samoizgradnja je pojam koji, u zavisnosti od toga kako se koristi, može da ima sasvim suprotne političke konotacije – i neoliberalne ali i komunističke. U tom smislu, bilo je bitno da se ta samoizgradnja, kako su je definisale komesarke nastupa Srbije na Praškom kvadrijenalu, odnosi i poziva na samoizgradnju društva koja se desila u vreme druge Jugoslavije, a ne neoliberalnu samoizgradnju u službi kompetitivnosti, u kojoj je pojedinac ostavljen samom sebi – a uloga drušva u obezbeđivanju dostupnosti obrazovanja, brige, zdravstvene zaštite pa i kulture, marginalizovana. Bilo nam je važno da se te razlike u našem kustoskom konceptu izoštre i dalje definišu.

M: Ovaj pojam svakako može da služi različitim gospodarima. Nas zanima promišljanje iz pozicije truda svakog pojedinca da unapredi sebe, ne bi li doprineo zajednici ali i investicije zajednice u samoizgradnju svakog od njenih članova, kao preduslovu napretka zajednice.

Iz pojma samoizgradnje razvila se postavka pod nazivom „Radovi na sceni“, koja je zapravo sačinjena od dve selekcije, od čega je prva pod istim nazivom podrazumevala određeni radni proces. U samom vašem kustoskom tekstu, kao jedna od bitnijih stoji rečenica: „Kako da govorimo o scenskom dizajnu, ako ne govorimo o uslovima u kojima se on dešava?“. Kakvi su bili vaši uslovi rada? Kako je izgledao vaš proces, na koji način ste pokušavali da sprovedete kolektivni rad?

S: Nama jeste bilo u interesu da probamo da zajedno istražimo mogućnosti i module kolektivnog rada – i takođe, kako on oblikuje, dizajnira scenu ili bar jedan njen segment. Nas troje imamo iskustva sa različitim kolektivnim i koautorski strukturiranim radovima, ali mogu da kažem da je do sada ovaj bio najzahtevniji i najsloženiji. Pozvali smo osam autorki i autora, koji rade u različitim poljima umetnosti, da zajedno koncipiraju umetnički rad temeljen na obimnom istraživanju kulturnih politika od 1945. do danas u Jugoslaviji i Srbiji, koje je delom bilo pripremljeno, delom zajedno promišljeno.

Trudili smo se da pažljivo organizujemo vreme i prostor da bi ljudi mogli da se sreću i rade zajedno što kvalitetnije. Institucije koje nose projekat su podržale ovakvu koncepciju i politiku rada i podelile i svoje materijalne resurse, što smatram izuzetno važnim. Reč je o reprezentativnom projektu koji je koncipiran i podržan upravo kao kritičko istraživački umetnički rad i proces, koji ojačava veze umetnosti, društva, politike i istorije, kolektiviteta i njihovo međusobno razumevanje, danas kada se i umetnost generalno svodi na površnu, konfekcijsku dekoraciju, potrošnu robu.

M: Mislim da je jedna od naročitosti ovog rada to što odgovara na pitanje šta se desi kad okupiš ljude koji se ne poznaju, pod okriljem ideje jedinstvenog prostora za rad i ponude da razmenom koja se desi između njih oni naprave nešto novo zajedno. Njegov rizik i dobitak koji iz toga proističe leži upravo u proveri potencijala primene ideje o kolektivnom radu: veština koju pokrećemo da bi želju iz ideje pretočili u stvarnost i bili nagrađeni njenim naročitim rezultatom, sasvim posebnim u odnosu na postignuća pojedinačnih ličnih namera.

Koliko je interdisciplinarnost umetnika i umetnica na samom projektu uticala na rad i određivala smer delovanja?

B: Ta vrsta interdisciplinarnosti se na neki način dešava u svakom pozorišnom projektu u institucijama i izvan njih, ali tamo je ipak hijerarhijski postavljena. U ovom projektu smo želeli da probamo najpre da se izuzmemo iz stvaralačkog procesa kao umetnici, odnosno da probamo da zauzmemo ulogu kustosa, kao nekoga ko organizuje znanje i način komunikacije i zajedno sa umetnicima izoštrava i definiše kolektivnu poziciju iz koje se govori. Dakle, da na neki način probamo da stimulišemo umetnički rad, bez toga da direktno utičemo na njega. Pravi primer za to je da su umetnici na osnovu našeg inicijalnog predloga polja kojim se bavimo – uslovi rada kroz neku istorijsku perspektivu – došli do prekarnosti i burnout-a kao specifičnih savremenih fenomena i početnih pozicija iz kojih će nastati rad.

Sa druge strane bilo nam je važno da proces bude egalitaran i interdisciplinaran, i da su i umetnici i umetnice zainteresovani da istraže šta to ustvari znači. Sva pitanja koja su nastajala u i o kolektivnom radu i autorstvu uzimali smo kao nešto oko čega treba raditi, čime se treba baviti. Interdisciplinarnost procesa se i sama razvijala i definisala kako je projekat odmicao, svako je našao svoj trenutak u kome preuzima inicijativu i ingerenciju. Čini mi se da to jeste neki istinski kolektivni rad.

M: Putem principa intenzivnih sastajanja i razgovaranja stvarali smo situaciju u kojoj sve odluke svi uključeni prepoznaju kao fer. Zapravo, sámo vreme koje je dato ljudima da misle o stvarima i da o tome misle naglas i da to proveravaju, jeste ključno. Kroz vreme posvećeno sastajanju i radu, prosejavaju se ideje, misli, rečenice i formulacije. One koje najduže preostaju i počinju da se često ponavljaju u govorima raznih učesnika su one od kojih se plete kičma rada. Ono što sad vidim kao nešto što su svi koji su učestvovali prepoznali kao svoj dobitak, jeste jedna sasvim jednostavna stvar, a koje je sve manje: smelost da svako izađe iz stroja za proizvodnju i posveti vreme sebi i svojim kolegama, da filozofira o svojoj poziciji i životu i radu. Prvo mesto je dobilo zajedništvo – to da možemo da budemo u isto vreme, na istom mestu.

Foto: Nemanja Knežević

Na čemu je zasnovana sama postavka, kako je izgledala i koji je bio koncept?

M: Baza ove instalacije jeste javni prostor: prostor u koji može da se kroči, na kome može da se ostane i na kome imaš šansu da sretneš drugog čoveka. Iz baze se dižu drveni stubovi koji na sebi nose konstrukciju od 64 table, koje formiraju kutijastu površinu, sa jedne strane ugljenisano-crnu, aludirajući na još jednu važnu stvar koja je, pored prekarnosti, ključna tema rada, a to je sagorevanje, pregorelost, burnout. Table se mehanički, jednim “pešačkim” performansom, dugačkim štapom, mogu okretati oko svoje ose.

Tom postupnom transformacijom, okretanjem sve 64 table, dobijamo objekat prekriven ogledalima, kao drugu stranu pregorelosti. Ogledalo koje zapravo odjednom ujedinjuje sav okolni prostor, prikazuje ga, ne usisava, ali odslikava. U tom odblesku onih koji nas okružuju uspostavlja se ideja o povezanosti svih ljudi kroz situaciju, činjenicu te pregorelosti u pokušaju rada i proizvođenja u okolnostima prekarnosti. Ovaj aspekt rada slika je svesnosti o onome što te okružuje, pritom bivajući i svedočanstvo da ono što spaja sve učesnike kvadrijenala, osim profesije i umetnosti, jeste i jedan iznurujući rad u uslovima neizvesnosti.

B: Pored arhitektonskog objekta, rezultat procesa rada je i performans koji na specifičan način aktivira objekat. Performans je u prostoru prisutan kao zvučna intervencija koja se emituje na svaki pun sat radnog vremena izložbe, a prva tri dana kvadrijenala i kao živa izvedba glumca, Milutina Dapčevića kao materijalizacija i utelovljenje snimljenog glasa. Performans je zasnovan na tekstuano-muzičkom predlošku – osam pesama koje tematizuju rad, od kojih su pet istorijske pesme: od kasnog devetnaestog veka do negde osamdesetih godina dvadesetog veka, a tri pesme koje su nastale u procesu rada i koje tematizuju prekarnost koju su umetnici odabrali kao poziciju iz koje posmatraju celo naše istraživanje.

U trenutku dok publika sluša pesme koje govore o prekarnosti, vidimo figuru performera u nekoj vrsti univerzalnog fensi radnog odela – mantilu koji se zapravo pretvara i u vreću za spavanje i u ormar sa fiokama i ladicama, koji i izvodi pesme na snimku i „pešačku“ akciju transformacije objekta štapom – dakle u dvostrukoj sceni rada.

Šta predstavlja selekcija „Pogled na scenu“ i kako je povezana sa „Radovima na sceni“?

S: Zamisao „Radova na sceni“ je fokusirana na izvedbu i koncipiranje novog rada, ali i na prikazivanje žive scene i umetničke produkcije nastale u protekle četiri godine. Odlučili smo da treba otvoriti „Radove na sceni“ za ljude koji su u praksi godinama ili je tek počinju, i koji je na različite načine prepoznaju kroz taj široki pojam scenskog dizajna. Raspisan je javni i otvoreni konkurs za selekciju „Pogled na scenu“. Jasno je da je ovaj odabir jedan od mnoštva mogućih pogleda na scenu, mi smo pratili naš osnovni koncept i odlučili smo da analiziramo načine na koje nastaju ti radovi, u kojim okolnostima i uslovima. Izbor prikazuje heterogenost izvedbene i pozorišne scene, na kojoj i sami radimo, prepoznajući različite umetničke izraze i eksperimente, ali i borbe za osvajanja prostora za umetnost.

Reč je o pojedinačnim i kolektivnim radovima i inicijativama, institucionalnim produkcijama, radovima sa nezavisne scene, ad hoc akcijama, radovima koji prenamenjuju javni prostor u scenski i/ili privremeni scenski prostor… „Pogled na scenu“ bio je prikazan i prisutan u „Radovima na sceni“ kao video materijal na ekranu u prostoru.

M: Dve celine „Radovi na sceni“ i „Pogled na scenu“ su se zapanjujuće dobro povezale, naročito u toku izvođenja. Izvođenje je koncipirano tako, da nas na neki magični izvedbeni način provede kroz čitav istorijat rada na projektu, kroz istraživanje ključnih događaja različitih dekada druge polovine dvadesetog veka kao i različite ideološke i proizvodne situacije po umetnost. Radovi koje smo kao video dokumentaciju izložili u „Pogledu na scenu“ izvedbom i postavkom dobili su okvir. Baš kao što smo se i mi u toku istraživanja bavili okvirima, onim što okružuje umetnički rad, a tako je i istraživačko izvedbeni rad koji se tiče radova na sceni, postao okvir situacije na sceni, realnosti scene današnjeg trenutka.

Foto: Nemanja Knežević

Prekarnost je jedan od bitnih pojmova ove postavke – u umetnosti, u kulturi, a najviše sa pojavom kreativnih industrija, prekarnost se zapravo zove „radiš ono što voliš“. U takvim okvirima, umetnici i umetnice, kulturni radnici, nisu izmoreni i iznuždeni već rade na samoizgradnji druge vrste. U tom kontekstu – koji su sve mehanizmi borbe za radna prava u kulturi i umetnosti?

S: Neizvesnost vlada maltene u svim sektorima rada danas i drži nas u egzistencijalnom strahu i nervozi koja pravolinijski vodi u, najmanju ruku, izmorenost, depresiju, agresiju, siromaštvo. Minimalna i neizvesna zaštita od burnout-a može da se privremeno osvoji organizacijom vremena, ali kako tek to postići? Nema odgovora. Da, prekarnost i burnout jesu centralni motivi „Radova na sceni“. Autori, autorke i nas troje smo ih prepoznali kroz današnji trenutak, ali i pogled na istoriju uslova rada u umetnosti, različlite koncepcije i kulturne politike i njihove „brige“ o umetnosti i kulturi. Kako se boriti za kvalitet radnog procesa? U ovakvim prilikama, pažnjom, poštovanjem vremena, produkcijskim uslovima, komunikacijom, sve to ide teško i povezano je u lanac kojem svi moraju da doprinesu, ali vredi razmišljati o tome, pa kako kad uspe.

Vraćam se konkretnije na proces rada – nismo želeli da on bude samo reprezentativan u svom finalu, već da je utemeljen i u samoj strukturi, i nekom pokušaju njegove „stabilnosti“. Mislim na dva formalna sloja – istraživanje, koje obezbeđuje zajedničko znanje, i koje je često u umetničkim procesima luksuz, jer, ko ima sredstava i vremena još i za to – ne govorim o „pregorevanju“ za kompjuterom kod kuće do jutarnjih sati, već institucionalno podržanim istraživanjem koje vodi materijalnoj produkciji rada. Druga stvar koja mi se iz te perspektive čini značajnom je materijalnost izrade rada, u ovom slučaju objekta od čelika, stakla i drveta, koji proces rada čine konkretnim u starinskom smislu reči, fizički teškim, koji sa svim svojim preprekama otrežnjuje od iluzije, ok, koju nismo ni imali, ali je u vazduhu, o glatkom digitalno kognitivnom radu i suočava nas sa ponovnim prevodom znanja i koncepta u telo kolektivnog umetničkog rada.

Foto: Nemanja Knežević

B: Figura slobodnog umetnika je bila ključna u uvođenju prekarnosti kao legitimnog modela radnog odnosa i da poziciji preduzetnika da glamur umetnika ili umetnice koja „radi ono što voli“ ili je „sam svoj šef“. Ta instrumentalizacija umetnosti i za opštu prekarizaciju i za džentrifikaciju, mora biti artikulisana i denuncirana jer te glamurozne slike sam svoj šef, sam svoj gospodar radnog vremena koje se ne završava jer „radim ono što volim“ uvode neoliberalnu priču o samoizgradnji čija je druga strana ne izgradnja, već uništavanje društva, socijalne države, i svaljivanje odgovornosti za egzistenciju na pojedinca, na lični neuspeh ili neadekvatnost a ne na tretman radnika i radnica kao potrošne i lako zamenjive robe.

U „Radovima na sceni“ i kroz objekat i kroz priču o njemu, insistira se da je stanje prekarnosti ono što nas vezuje. Prekarnost je ono što sada ujedinjuje jako puno ljudi i potencijalno polje borbe zapravo je sada tu. Važno je insistirati na tome da to nije nešto što je karakteristično samo za umetnike ili samo za umetnike iz Srbije, ili za sezonske radnike, migrante itd, nego da prekarnost prožima celo društvo, pa sve do najviših položaja, ljudi koji su na upravljačkim pozicijama i u kulturi ili bilo kom drugom polju. Ničija pozicija nije sigurna.

M: Konstatacija burnout-a, činjenice prekarnosti kao uslova pod kojima se rad i život odvijaju, nije defetistička. Pravo na san, ideja da jedino na taj način što sebi daješ pravo da legneš da spavaš, možeš da odbiješ učešće u daljoj proizvodnji bilo čega i da prekineš jedan sistem inercije je u tom smislu bio izazov pravljenju, proizvodnji objekta. Sa druge strane, izazov je reći – ja mislim o ovome sada na ovaj način i smem da postojim u prostoru i vremenu ovakav kakav jesam.

Ovakav stav stoji nasuprot stalnom odlaganju da postojiš, do potpunog nestajanja, jer smatraš da možda još uvek nisi dovoljno spreman/spremna da kažeš odgovor svetu ili sebi. Insistiram na pravu na filozofiju umetnosti, za koje mislim da je ukinuto velikom prinudom efikasnosti i određenosti, preglednosti i minimalizmu, u koji ja duboko sumnjam, zato što mislim da efikasno oduzima prostor za radoznalost, pitanje i neznanje koje ima šansu da postane znanje; uteruje strah u kosti. Sve mora da se kaže u tri reči da bude jasno svima, a to zvuči kao izvanredni uvod u ideju kulturnih industrija. Tako da bih se ja vratila nečemu mnogo razbarušenijem. Nečemu što nema konačne odgovore. Izbegla bih svesno da budem u onoj umetničkoj poziciji umetnosti koja se stidi manjkavosti svoje države i svog društva i koja oseća strašnu odgovornost da sredi sve probleme.

To je udica na kojoj smo razni visili, a mislim da ona ukida ono za šta je umetnost sposobna, ako sebi dozvoli pravo na to da i kroz misao i kroz osećanje i kroz objektivnost i materijalnost, presipajući iz jednog u drugo, postavlja pitanje i lagano gradi nove teritorije. Ona nije proglas, ona je promišljanje. To bih rekla da je pravo koje smo mi ovde dali sebi, a koje je zauzvrat dalo svima nama vitalitet i za rad i za život.

Spisak svih učesnika i učesnica na projektu možete pogledati ovde.

Print

DONIRAJTE

Share On Facebook
Share On Twitter
Contact us