Treba li braniti Muzej na Ušću? O javnom konkursu za izbor direktora Muzeja i drugim problemima

Fotografija sa (ne)izložbe “Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti” (2012); Foto: Vladimir Jerić Vlidi

Nakon više od deset godina od kada je zgrada Muzeja savremene umetnosti na Ušću bila zatvorena za javnost, Muzej je, uprkos trenutnoj dostupnosti – i dalje u okolnostima „vanrednog stanja“ – na to ponajviše ukazuje mesecima unazad nezavršeni konkurs za novog direktora te institucije. Konkurs čija je nedovršenost zataškana.

Treba li braniti muzej? – pitanje je koje ne zahteva samo potvrdu ili odricanje, da ili ne, već koje pokreće izvestan proces mišljenja, pa i politike. Kako braniti Muzej? Koji Muzej? I u čije ime?

Da li branimo državnu instituciju? Ili narodno dobro? Autonomni prostor umetnosti u kome se može slobodno misliti i govoriti? Javni prostor? Mesto na kome se informišemo o savremenosti, mesto (samo-)obrazovanja? Ili odbranom Muzeja branimo mesto kanonizacije, privatizacije i trgovine savremenom umetnošću? Da li „branimo“ jugoslovensku ili srpsku umetnost? Ili bolje: Kako misliti šav između jugoslovenskog i srpskog u Muzejskoj kolekciji dvadesetog veka, ukoliko je kolekcija ponos i dika i vlasti i struke, i nacije i regiona.

Nužnost ovakvih pitanja evocira, između ostalog, i problematičan konkurs za novog direktora Muzeja na koji su naizgled svi zaboravili. Na konkursu – (raspisanom 23. januara 2019. članovi upravnog odbora: Nikola Šuica (predsednik), Aja Jung, Aleksandra Lazar, Svetlana Mitić, Vladimir Veličković) – svoje projekte sa programskim smernicama i vizijom buduće politike Muzeja savremene umetnosti u Beogradu predstavila su četvorica kandidata: dr Zoran Erić, dr Branislav Dimitrijević, Slobodan Nakarada i dr Vladislav Šćepanović. Direktorski mandat je predviđen za naredne četiri godine, dok su projekti kandidata po zakonu dostupni (stručnoj) javnosti.

Pažnju struke privlače i govorkanja da kandidati Erić i Dimitrijević, kao istoričari umetnosti, iskusni kustosi i muzealci, te poznavaoci kolekcije MSU, nisu privukli simpatije vlasti i Upravnog odbora; da je problem, navodno, upravo njihov fokus na struku, a ne na menadžment (npr. kako će se naći novac za programe i slično), što je zaobilazan način da se kaže da poreski novac građana ove države neće ići u kulturu, već negde drugde, te da će državna institucija kulture biti stavljena na tržište. Takođe, govori se da su podeljene simpatije u okviru Upravnog odbora i Ministarstva za kulturu otišle na stranu ili Vladimira Šćepanovića ili Slobodana Nakarade, od kojih su se oba kandidata već pokazala u ulozi v.d.-a u kriznom periodu Muzeja od 2013. pa do otvaranja zgrade nakon desetogodišnje rekonstrukcije.

Pozabavićemo se analizom favorizovanih predloga1 na konkursu za direktora Muzeja koji i dalje nije rezultirao ničim drugim do opštom bezvoljom, i na tom primeru sagledati negativne posledice aktuelne kulturne politike bazirane na menadžerskom principu umesto stručnosti, na ličnim i partijskim preferencijama nasuprot sadržaju, te na pokušaju da vlast i njeni interesni lobiji drže kulturne resurse za potrebe političkog brendiranja (npr. Srbija stvara2, umesto „Srbija ratuje“ imidža devedesetih godina).

Nasuprot tome, autorka ovog kritičkog osvrta, kao i brojni drugi radnici i radnice u kulturi, zalažu se za to da Muzej bude deo umetničke scene i javnosti, a ne aparata vlasti, i da se odluke donose u skladu sa potrebama struke i publike, sa potrebama umetnosti da promišlja politiku „odozdo“, a ne putem politike „odozgo“ i iznalaženjem podobnih ličnosti koje bez promišljanja – inherentnog umetnosti – sprovode tu politiku.

Zoran Erić, inače šef kustosa MSU, u svom predlogu na konkursu, navodi da je „krizni period“ tokom kojeg je smenjeno četiri upravnika vodio „ka slabljenju institucije koja je svaki put morala da se resetuje umesto da se njeni čvrsto postavljeni temelji samo nadograđuju idejama koje donose novi direktori…“ Erić takođe navodi da je ilustrativan primer ovakve krize to što se „najznačajniji pravni dokument, statut MSU, prepravljao u skladu sa izborom politički postavljene ličnosti na čelo institucije, a ne obrnuto, da su se kandidati birali u skladu sa ključnim pravnim aktom institucije“ 3 i otvoreno izjavljuje da se „ista stvar dešava i sa trenutnim konkursom za mesto direktora“ (u svom predlogu projekta za istu poziciju!). Pitamo se kome je ova izjava upućena ili, preciznije – da li se iko oseća adresiranim ovom uznemirujućom konstastacijom koje iznosi neko iz samog Muzeja sa infrastrukturno važne pozicije kustosa. Da li se, na primer, upravni odbor MSU smatra adresiran ovim pitanjima? Šta kaže Ministarstvo kulture? Vlada Srbije? Javnost? Ili se treba pomiriti sa činjenicom da se danas gotovo sve može reći, ali je pitanje da li išta od toga ima smisla i učinka u sistemski korumpiranom društvu?

Fotografija sa (ne)izložbe “Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti” (2012); Foto: Vladimir Jerić Vlidi

Umetnost aproprijacije: Imamo zgradu, drugi deo

Nova vlada je izdvojila novac tek za dovršetak rekonstrukcije zgrade muzeja – tzv. čuvenu „treću fazu“ – a postavila se na mesto zadužbinara, takoreći i izumitelja moderne umetnosti i savremenosti u Srbiji. Pored programske okupacije tokom nedelje otvaranja konačno rekonstruisane zgrade — za čije odlaganje se vlada, kako prethodna, tako i aktuelna, može samo izvinjavati građanima, radnicima muzeja i kulturnoj javnosti, a ne kititi se tuđim perjem — čitava retorika je bila obeležena vulgarnim prisvajanjem svega što je prvobitno izgrađeno (i što je izgrađeno upravo na otporu politici koja se danas vodi).

Premijerka Ana Brnabić u svom govoru povodom otvaranja najavljuje da je otvoren Muzej „na 5 nivoa“. Verovatno bi ovo akcentovanje „5 nivoa“ trebalo da istakne nekakav graditeljski i investicioni podvig, ali je zapravo sasvim u duhu brojnih lažnih i sumnjivih investicija i nasilne rasprodaje grada/javnog prostora koje ovih godina sprovodi SNS. Ali, oni koji nisu zaboravili kako zgrada izgleda tokom poslednjih 10 godina cenzure-savremene-umetnosti-pod-plaštom-rekonstrukcije, znaju da je Muzej originalno izgrađen na 5 nivoa još pre više od 50 godina (1965). Akt vulgarnog prisvajanja ponovno otvorene zgrade prikriva čitavu jednu graditeljsku politiku i jednu istoriju kojom je ovaj Muzej određen i poziva građane Srbije da u SNS-u, predsedniku Vučiću i premijerki Brnabić prepoznaju nešto poput zamašnih ktitora iz Nemanjićkog doba à la Kralj Milutin, koga je onovremeni ideološki partner Arhiepiskop Danilo nazvao „… taj nezasiti crkava graditelj, pa i starih obnovitelj“.

Na talasu ove aproprijacije dugotrajni v.d. Slobodan Nakarada i jedan od pretendenata na direktorsku funkciju u ovom natečaju u svom predlogu projekta izjavljuje da je „20. oktobra 2017. godine zgrada na Ušću počela zvanično da radi“. Pitamo se: šta bi falilo formulaciji „ponovo počela“, s obzirom na to da je u prvoj dekadi dvehiljaditih, pre nego što je zgrada zatvorena, rad muzeja bio karakterisan dinamičnom produkcijom svetskih izložbi savremene umetnosti i tematskih retrospektiva domaćih umetnica i umetnika. Da li se ovim „novim početkom“, falsifikatom večno korisnog brisanja istorije kad god se godina nulta ispostavi zgodnom političkom malverzacijom, Muzej želi razvaničiti svojih prethodnih uspeha radi nove fascinacije „zvaničnim“ izumećem rupe na saksiji?

Da li su npr. izložba U raskoraku: Izmeštanje, saosećanje i humor u recentnoj umetnosti iz Britanije (2007), sa čijim završetkom se ušlo u program rekonstrukcije, kao i sve druge relevantne monografske i tematske, lokalne i međunarodne izložbe održane pre početka rekonstrukcije, postavljene u Muzeju koji je radio nezvanično, u Muzeju koji zvanično nije radio, ili o čemu je reč? Zašto se novo otvaranje zgrade želi predstaviti kao tačka novog početka, iz nekakve neistorične, vakumirane praznine? Možda upravo zato što se ovim aktom želi prikriti da je desetogodišnje zatvaranje Muzeja realni izraz današnje kulturne politike u Srbiji i da takav akt ima svoje realne posledice. Pre nego što će država slaviti, trebalo bi odgovorne za držanje muzeja u tamnici rekonstrukcije u zatvor staviti!

Fotografija sa (ne)izložbe “Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti” (2012); Foto: Vladimir Jerić Vlidi

Performans Povratak kući 24×7 koji su inicirale mlade umetnice Sofija Modosanov i Jelena Jaćimović tokom nedelje otvaranja upravo se bavi onim što treba diskutovati – zatvaranjem Muzeja; mlade umetnice su izjavile da je njihova intimna okupacija postavke putem spavanja i boravka u muzeju 168 sati bavi „nedostajućom sekvencom“. Umetnice su spavale, simbolično, na 5. nivou, upravo u delu postavke koji se odnosio na savremeno društvo i umetnost od devedesetih pa nadalje. Njihov kolektivni performans Povratak kući govori o desetogodišnjem otuđenju mladih generacija od njihovog budućeg poziva kao i prekinutom kontinuitetu znanja o umetnosti i društvu.

Kako ćemo gledati na kritičku i avangardističku „ne-izložbu“ Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti (2012) koju su realizovali kustos Dejan Sretenović, tada šef zbirki MSU, kustoskinja Salona MSU Una Popović i dizajner Andrej Dolinka, nego kao na događaj koji upravo tematizuje zatvaranje Muzeja? Izložba je održana u iznutra porušenoj zgradi (pod rekonstrukcijom!) koju su posetioci tokom izložbe mogli da vide u zatečenom stanju uz dokumente o procesu rekonstrukcije i umetničke radove, kao i da se sami upute u trenutno stanje stvari i instutucionalne pozicije savremene umetnosti u državi Srbiji. Kako drugačije gledati na ovaj kustoski gest, nego kao na izložbu o zatvorenosti Muzeja i stanju u kulturi danas? Od toga možemo početi. Ovakve činjenice, međutim, ne sprečavaju kandidata Slobodana Nakaradu da prisvoji Muzej putem ponovnog otvaranja i da taj čin proglasi „podizanjem lestvice standarda na najviši mogući nivo“ jer „zgrada na Ušću zvanično ponovo počinje da radi“ uz „više nego uspešnu rekonstrukciju i veličanstveno otvaranje“4.

Inače, ključni termini direktorskog predloga su „standard“, „fundraising“, „kapaciteti“ i „nivo“. Po g. Slobodanu Nakaradi o uspehu zvaničnog otvaranja Muzeja svedoče grand prix za najbolje arhitektonsko rešenje Salona arhitekture (još jedno mesto na kome možemo diskutovati program „umetnosti aproprijacije“ koji je ustanovila premijerka; nije li arhitektonsko rešenje delo originalnih graditelja, a ne onoga ko rekonstruiše?), zatim „ulazak u natečaj za najprestižniju arhitektonsku nagradu među 40 izabranih arhitektonskih dela i članak u novinama Guardian“.

Dakle, ni u najboljoj slici samopohvale ne mogu se videti uspesi ponovnog otvaranja Muzeja u smislu potencijala koje je ovakav događaj mogao da ima. Recimo, ljubljanska Moderna Galerija realizuje nedavno otvorenu izložbu Vizuelna umetnost u Kraljevini Jugoslaviji (1929–1941) – a gde je u takvoj međuinstitucionalnoj saradnji, na primer, MSU Beograd, kojeg sama kolekcija, pa i istorijska funkcija, obavezuje da se bavi ovom i sličnim temama? Da li treba da se podsećamo na tekst zagrebačkog dizajnera i publiciste Dejana Kršića pod sloganom Imamo zgradu objavljenog povodom otvaranja Muzeja suvremene u Zagrebuimamo zgradu, a kuda dalje“? Ako ništa drugo, u Zagrebu je barem bila podignuta nova zgrada od temelja, a ne samo rekonstruisana stara.

Konačno, da samo imamo zgradu – gde bi nam bio kraj, nego imamo i kolekciju koja nas ipak istorijski obavezuje. Scena „Imamo zgradu“ je portretisana u okviru dnevnika RTS-a nemim snimkom obnovljenjog parka Ušće, sa snažno, kao nikada do sada, osvetljenim stazama5 i objektima – Staza umetnosti, staze Srbija 1 i Srbija 2; zgrada Muzeja u svojoj „novoj grandioznosti“ osvetljena snop reflektorima odozdo kao da se uzdiže na nebo okupana plavom svetlošću. Stil snimanja (dron kamerom noću i bez zvuka) vizualno je konzistentan sa drugim militarističkim slikama povodom dana oslobođenja Beograda (20. oktobar), kao deo filma čija je rolna počela da se odvija sa vojnom paradom u ranim jutarnjim časovima.

Imamo zgradu – Serbia Creates!

Foto: Relja Ivanić; MSUB / MoCAB / Facebook

Sjaj u travi, istorija umetnosti u teretani

Direktorski predlog dr Vladislava Šćepanovića poziva na povratak „starog sjaja“ – „oživeti muzej i povratiti mu stari sjaj“6. U predlogu ispunjenog terminima „kvalitetno“, „kvalitetnije“, „bogato“, „uzbudljivo”, „jako“7, („uzbudljive izložbe“,“kvalitetno predstavljena kolekcija“, „jako medijsko delovanje“, „što kvalitetnije i u najkraćem mogućem roku“8) – odzvanja retorika mačo preduzetništva SNS-a i predsednika Vučića u imaginarnoj „obnovi i izgradnji“ zemlje koju su sami porušili devedesetih godina.

Stari sjaj MSU-a iz vremena direktorata Miodraga Protića – prvog upravnika Muzeja – je, međutim, jedna jasna i promišljena kulturna politika bazirana na stručnom delovanju kustosa koji su „udružili svoj rad sa muzejom“ (kroz princip samoupravljanja). Samo tako je Muzej uspeo da se postavi projektivno spram izgradnje koncepta jugoslovenske umetnosti i da u tadašnjoj državi – u kojoj su politički, intelektualni i estetski stavovi imali nekog smisla – uspostavi izlagačku, otkupnu, promotivnu i društvenu funkciju koja je integrisala različite društvene slojeve, i lokalno i internacionalno. Svojevremeno je kustoskinja Jasna Tijardović obavljala edukaciju u Muzeju (u okviru centra za vizuelnu kulturu MSU) tako što je vodila kroz postavku i radnike iz manjih sredina (nekada se u Beograd dolazilo masovno autobusima radi edukacije i razonode, a ne na kontramitinge!) i organizovala avagardne programe koji su se odmetali od afirmacije muzeja i mainstream kulturne politike svoga doba, kao što je to bilo gostovanje članova njujorške grupe Art & Language.

Ova dva udaljena pola delovanja – popularizacija i avangardizam, afirmacija državne institucije i institucionalna kritika, mogli su da budu deo aktivnosti jednog kustosa: široko javno delovanje, i stručno delovanje u okviru upravljačke politike koja je postavljala slobodu umetničkog mišljenja u jedan trajniji okvir – izvan kuloara dnevne politike, partokratske korupcije i trgovine uspehom. Uloga kustosa, kritičara, istoričara umetnosti nije posmatrana kao poslednja rupa na svirali, već je program kreiran „odozdo“, upravo kroz delovanje putem programa.

Samo je osmišljena izlagačka politika doprinela tome da MSU napravi značajne izložbe okrenute prema unutrašnjim i spoljašnjim umetničkim pitanjima, prema zemlji i inostranstvu. Monumentalna izložba Tendencije u Jugoslovenskoj umetnosti (kustos Ješa Denegri) nastala je u produkciji Muzeja sedamdesetih godina – ne manje važno, i sredstvima i dobrom voljom tadašnjeg Ministarstva za kulturu – kako bi putovala po značajnim institucijama u Francuskoj, Nemačkoj i Italiji od 1978. do 1980. godine. Izložba je prikazivala jugoslovensku modernu umetnost i eksperimentalne umetničke prakse, objedinjujući radove etabliranih umetnika i nove kritičke umetničke pojave kroz pluralni pojam tendencije – termin koji ukazuje na političko-estetsku poziciju ili stav koji se aktivno promoviše.

Na adresu Muzeja su takođe stizali pozivi za kustoska i umetnička učešća na važnim međunarodnim manifestacijama umetnosti koje su trasirale put neoavangardama u Evropi od kojih je verovatno najznačajniji 10. Bijenale mladih umetnika u Parizu održan u Palais de Tokyo Musée d’Art Moderne 1971. Dakle, iste godine kada su u beogradskom SKC-u otpočeli izlagački eksperimenti sa Novom umetničkom praksom, Denegri je kao kustos Muzeja otvorio prvu izložbu konceptualne umetnosti u Salonu Muzeja (Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji, 1971) i poveo jugoslovenske konceptualce na Bijenale mladih u Pariz9.

Istrajnost jedne umetničke politike i snaga jednog umetničkog koncepta je obezbedila nekadašnji sjaj Muzeja (ili ono što se danas može redukovati na „sjaj“ u provincijalnoj i gubitničkoj želji za koliko-toliko uspeha i vidljivosti). Želja da se taj „sjaj“ uhvati bez ideje, bez politike i koncepta, samo je banalnost tržišne palice – daj šta daš, ventiliramo šarenilo, dobitnici iz bubnja za lutriju savremene rasprodaje (danas na akciji – Muzej!) opet su burazeri i njihovi kumovi. Ali neće se Nojeva-barka-kao-tržnica ostvariti kroz veliku rasprodaju, putevi umetničkog tržišta su uvek bili kompleksni, a danas se armade mladih poznavalaca umetnosti pripremaju da uzmu stvar u svoje ruke investirajući u doktorate po globalnim aukcijskim kućama i pripremajući se za totalnu merkantilizaciju onoga što je stari svet poznavao kao umetnost. U odnosu na te snage, „sjaj“ o kojem se ovde govori deluje poput ugažene alu-folije od čokolade koja se sjaji na suncu iz blata na dečjem igralištu.

Protić i ja – Gledam, Gledaš, Gleda…

Vladislav Šćepanović u svom predlogu navodi kako bi „kvalitetniji program MSU“ trebalo da sledi modele njujorške MoMA-e, pariškog Bobura, londonskog Tejta i bečkog MUMOK-a (u predlogu pogrešno naveden kao MIMOK) – programe koje je, kako navodi, „detaljno proučavao“. Međutim, svako ko je donekle proučavao program i profil ovih institucija zna da su u pitanju globalni muzeji ustanovljeni unutar velikih imperijalnih kultura bivšeg Zapada, muzeji koji se tokom poslednjih dekada bave programatskim postkolonijalnim iskupljenjem pokušavajući da smisao i fokus svojih kolekcija decentriraju u odnosu na prethodno dominantni pojam Zapada na „ravnomerni“ (ili „balansiran“) prikaz umetnosti u čitavom svetu.

Ovaj fenomen se takođe diskutuje i pod pojmovima „provincijalizacije Evrope“ (Dipesh Chakrabarty) ili „provincijalizacije modernizma“ (mnoštvo kontekstualnih modernizama, a ne samo jedan, veliki, zapadni; Nicolas Bourriaud, Okwui Enwezor). U dokumentu dr Šćepanovića ne nalazimo indikacije o nekom konkretnom zaključku do kojih je ovaj potencijalni upravnik Muzeja došao „razrađujući njihove planove i programe, a uvažavajući specifičnosti umetničkog i kulturnog nasleđa MSU-Beograd“ 10. To ne začuđuje, jer bi svaki stručnjak za muzeologiju pronašao oko 0,08% paralela između ovih monumentalnih megamuzejskih struktura i MSU Beograd. Nije dovoljno nonšalantno pogledati tamo gde je gledao i Miodrag Protić, koji za potrebe prve muzejske postavke jeste proučavao sistem izlaganja u MoMA-i, već je potrebno pitati se šta je tačno Protić video u svoje vreme: kako je gledao, ka kojim zaključcima ga je taj pogled vodio?

Iako je originalni MSU svojevremeno „gledao“ u MoMA-u, to nije bio pogled samokolonizacije putem copy-paste obrasca refleksije „sjaja“ imperijalne kulturne institucije (svakako nužno zakasnelog i umanjenog). To je radije bio pokušaj iznalaženja jezika kojim će se modernistički univerzalizam i apstraktna umetnost – u to vreme čitani kao snažni predznaci savremenosti – ne samo „prevesti“ u kulturno politički kontekst socijalističke Jugoslavije (uz svu autorsku i političku funkciju prevoda o kojoj je govorio W. Benjamin), već i „ponovo izmisliti“.

Ovi predznaci savremenosti su mišljeni u izlagačkim i istorizacijskim projektima MSU kroz dinamiku negacije i afirmacije unutar koje se gradila jugoslovenska modernost – u antagonizmu sa lokalnim, nacionalnim tradicijama, ali takođe i u antagonizmu sa imperijalnim kulturama, bilo da su koristile jezik realizma ili apstrakcije. Ne samo Protić (kako se u nas tradicionalno personalizuje infrastruktura u liku „sigurnog muškarca – vođe“), već čitav samoupravni tim Muzeja u saradnji sa kolegama i koleginicama iz drugih republika, ispisivali su Jugoslovensku istoriju umetnosti i nadopunjavali kolekciju MSU kroz korpus Decenijskih izložbi koje, sasvim ne slučajno, a u dubljoj analizi reći ćemo ključno, počinju Konstruktivnim slikarstvom treće decenije (1967) i izložbom/publikacijom Nadrealizam i socijalna umetnost (1969)11.

Zato deluje sasvim neubedljivo, da ne kažemo besmisleno, kada dr Šćepanović najavljuje nastavak takvih projekata (u duhu Tejta ili Bobura? Ili Mumoka/Mimoka?) – u čije ime, sa kojim znanjem, sa kojom kulturnom politikom? Ili kada obojica – Nakarada i Šćepanović – nekoliko puta ističu prestižnost, kvalitet i jedinstvenost kolekcije, ali nigde ne navode šta bi bilo njihovo znanje, razumevanje i vizija spram istorijskog konteksta Muzeja?

Kako naglašavaju kandidati dr Erić i dr Dimitrijević, a što bi trebalo da bude osnovno polazište svakog ko piše ili na bilo koji drugi ambiciozniji način ulazi u odnos sa MSU Beograd – važno je da se kolekcija misli kroz dva okvira. Jedan okvir je „kratki XX vek“ (Eric Hobsbawm) – kroz politike istorizacije umetnosti u posleratnoj socijalističkoj Jugoslaviji sve do nasilnog raspada zemlje, što su istovremeno i politike modernosti i umetničkih modernizama. Drugi okvir bi se mogao uspostaviti kao kritički dijalog sa savremenim geopolitičkim kontekstualizacijama kao što su „umetnost jugoistočne Evrope“ i „postjugoslovenski umetnički prostor“. Uspostavljanje jasnih okvira je potrebno kako bi se izneo jedan informisan kunsthistoričarski stav o svemu ovome koji korespondira sa savremenim pisanjima istorija umetnosti u svetu.

Fotografija sa (ne)izložbe “Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti” (2012); Foto: Vladimir Jerić Vlidi

Pršti, pršti srpska savremena umetnost – evo Deda Mraza

„Vitalni adut“ direktorskog predloga Vladislava Šćepanovića je promocija Srpske savremene umetnosti – izneseno tako, eto-tako, bez ikakvog pitanja i refleksije. Međutim kako pokazuju godine, da ne kažemo decenije diskusije problema u savremenoj umetnosti na prostorima bivše Jugoslavije, postavljanje nacionalnog okvira u polju savremene umetnosti nakon ratova devedesetih, nije ni po čemu naivna, niti nevina tvrdnja. Za početak, samo da se najnaivnije zapitamo i samo će nam se kasti – šta to znači Srpska savremena umetnost? Da li je to umetnost koju proizvode građani republike Srbije (ili oni među njima koji su etnički Srbi)? Da li je to i umetnost srpske dijaspore? Ili umetnost svih Srba?

Pitanje kako će se promovisati srpska savremena umetnost takođe je validno (ukoliko se prethodno složimo oko definicije šta i odgovorimo na prethodno pitanje). Koncept, plan i program međunarodne saradnje ključan je za buduće pozicioniranje Muzeja savremene umetnosti. U vremenu globalizacije savremene umetnosti upravo je način i vizija komunikacije sa svetom neka vrsta indeksa političkog stava jedne institucije. Plan međunarodne saradnje dr Šćepanovića, međutim, izgleda poput kontigentnog skupljanja biznis kartica po umetničkim koktelima: marginalni sajmovi umetnosti, marginalne privatne galerije, nešto od aukcijskih kuća i nekoliko imena bivših direktora velikih evropskih Muzeja12. Pažnju zavređuje pominjanje imena bivše direktorke muzeja Stedelijk Beatrix Ruf, koja je prošle godine pod pritiskom javnosti podnela ostavku na poziciju upravnice budući da su otkrivene malverzacije interesima Muzeja kao mesta izlaganja i kontemplacije, a u korist privatnih interesa prodaje umetnosti. Nadamo se da to neće biti slučaj i sa Muzejom savremene umetnosti u Beogradu.

Tekst je nastao u okviru temata pod nazivom „Kulturna politika u Srbiji: u procepu između tržišne prisile i partijske ‘želje’“ koji se bavi kritičkom analizom kulturnih i institucionalnih politika u Srbiji sa fokusom na problem Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

  1. Iako je uredništvo portala Mašina još 15. maja uputilo pismeni zahtev MSUB-u da se za potrebe ovog teksta, na osnovu Zakona o slobodnom pristupu informacijama od javnog značaja, dostave na uvid predlozi svih prijavljenih projekata kandidata za javni konkurs za izbor direktora Muzeja kao i obrazloženi predlog Upravnog odbora Muzeja liste kandidata za izbor za direktora, donet 6. marta 2019, do objave ovog teksta uprava Muzeja nije dostavila traženu dokumentaciju. Na Dopis poverenika za informacije od javnog značaja i zaštitu podataka o ličnosti od 19. juna 2019. predsenik Upravnog odbora Muzeja je pismenim dopisom odgovorio da „konkurs za izbor direktora MSU još uvek nije završen iz razloga što Vlada nije imenovala direktora, te da konkursnu dokumentaciju može dati na uvid tek po završetku istog“.

    Budući da su pojedini kandidati u međuvremenu već sami javno objavili svoje konkursne predloge za izbor direktora MSUB, te da su pojedini mediji već o tome izveštavali, svi citati u ovom tekstu su navedeni prema već objavljenim dokumentima ili onim do kojih su novinari Mašine došli preko svojih izvora.

  2. I pored agresivne reklame ovog novog brenda, rasprostranjene su kritike da politički stil savremene Srbije počinje da liči na Severnu Koreju.
  3. Erić, str. 2.
  4. Nakarada, str. 2
  5. Siniša Mali, gradonačelnik Beograda je kazao „da će park, po uzoru na ‘Central park’ u Njujorku i ‘Gorki park’ u Moskvi, imati zone – zonu umetnosti, zone Srbija 1 i Srbija 2, zonu za zabavu i druge.“ Goran Vesić navodi: „Radovi se izvode po idejnom konceptu danskog arhitekte Jana Gejla (…) Staze su tematski nazvane: Staza umetnosti, staza ‘Pokret’, staza ‘Priroda’, staza ‘Srbija’ i staza ‘Voda’.“
  6. Šćepanović, str. 2.
  7. Termini „kvalitetniji program“, „kvalitetan uvid u tokove i vrednosti savremene umetnosti“, „bogata (digitalizovana) dokumentacija“, „promocija savremene umetnosti u Srbiji“ (Šćepanović, str. 1).
  8. Šćepanović, str. 2.
  9. Više o odnosu MSUB-a i SKC-a u kontekstu politika izlaganja i pozicioniranja zvanične i alternativne institucionalne politike u socijalizmu: Jelena Vesić, „Od Alternativnih prostora do muzeja i natrag – O simultanosti promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u Jugoslaviji: Beogradski kulturni prostor“, Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti, ur. Dejan Sretenović, MSU Beograd, 2016.
  10. Šćepanović, str. 1.
  11. Politika avangardizma, posleratni konstruktivizam i sukob na levici od tridesetih do pedesetih predstavljaju osnove za promišljanje Jugoslovenske umetnosti.
  12. Šćepanović str. 4–5.
Print

Preporučujemo

DONIRAJTE

Share On Facebook
Share On Twitter
Contact us