Grad, umetnost i klasni odnosi

013

foto: Saška Mutić

Često se zanemaruje da sistem savremene umetnosti podjednako učestvuje u reprodukciji dominantnih društvenih kapitalističkih odnosa, prikrivanju klasnih odnosa i procesa rada. Međutim, umetničko polje je i prostor proizvodnje društvenog konflikta i artikulacije otpora.

Članice kustoskog kolektiva [BLOK] iz Zagreba, Ivana Hanaček i Ana Kutleša, u organizaciji Kontekst kolektiva 17. oktobra održale su predavanje u društvenom centru „Oktobar“ u Beogradu na temu “Umetnost u javnom prostoru: strategije politizacije”. Za rad i delovanje [BLOK]-a karakterističan je izlazak iz galerijskog prostora na ulicu i korišćenja grada ne kao kulise, već kao medija, čime se postiže vidljivost procesa koji čine javni gradski prostor. Osim što se na taj način jasnije ukazuje na društvene i ekonomske odnose koji proizvode grad i koje grad proizvodi, izlazak u javni gradski prostor podrazumeva i generisanje nove publike. Ono što je posebno značajno kada govorimo o [BLOK]-u jeste da ovaj kustoski kolektiv u saradnji sa umetnicima, radnicima, aktivistima produkuje nove radove i to ne uspostavljanjem patronističkog odnosa ili kroz fetišizaciju i objektifikaciju, već stvaranjem zajednice koja udruženim snagama promišlja i deluje u datim društveno-ekonomskim uslovima.

Ovom prilikom Ivana i Ana govorile su, pre svega, o strategijama politizacije umetnosti i kritici revizionističke politike kroz četiri projekta [BLOK]-a nastalih intenzivnim istraživanjem arhivske građe o različitim događajima iz prošlosti i njihovim reaktuelizovanjem kroz savremenu umetnost.

Na samom početku vašeg izlaganja u Beogradu naglasile ste da revizionizam služi vladajućim klasama kako bi legitimizovale sopstvenu poziciju kao jedinu moguću i kojoj ne postoji alternativa.

Nedavno objavljen zbornik “Preispitivanje prošlosti i istorijski revizionizam” dosta je zanimljivo referentno mjesto za problematiku povijesnog revizionizma. Među heterogenim pristupima u eleboraciji teme činio nam se je dosta važan tekst Nikole Vukobratovića naslovljen “KPJ i Kominterna o Narodnoj fronti i Španjolskom građanskom ratu. Pričati o antifašizmu”,koji revizionizam ne tumači kao znanstvenu zabludu ili kao tobožnje kršenje pravila objektivnosti povijesne znanosti, već kao izravnu posljedicu političke borbe za hegemoniju u tumačenju povijesne stvarnosti, odnosno sastavni dio ideologije tranzicijskog liberalizma koji sve progresivne pokrete pokušava definirati kao nedemokratske i totalitarne ne bi li legitimirao svoju vlastitu poziciju kao jedinu moguću, kojoj ne postoje alternative.

Pri tome ne treba zanemariti da u borbi za hegemoniju u interpretaciji povijesti, kroz posljednja dva desetljeća nemalu ulogu igra kulturna i umjetnička produkcija i njezine (naknadne) povijesno-umjetničke interpretacije. Naravno, one idu na ruku vladajućim elitama i dominantnim ideologijama. Glasovi umjetničkog polja čiji diskurs ide mimo reprodukcije dominantnih društvenih obrazaca denunciraju se kao ekscesni. Pojedina se poglavlja povijesti umjetnosti obrađuju krajne lapidarno ili jednostavno prešućuju: umjetnost soc-realizma u Francuskoj, Italiji ili Jugoslaviji, ili jasna politička artikulacija i angažman pojedinih umjetnika – članova komunističke partije, Picassa, Tzare, Matissa, na što upozorava Ljiljana Kolešnik u svojoj knjizi „Između Istoka i Zapada“. Takav povijesno-umjetničarski revizionizam jasno ide na ruku denunciranju komunizma kao totalitarnog režima i tumačenju antifašističke borbe (u kojem je komunistički pokret odigrao ključnu ulogu) kao prevaziđene povijesne epizode.

Govorile ste o hiperprodukciji kulturnih i umetničkih projekata povodom obeležavanja stogodišnjice od početka Prvog svetskog rata. Kao i činjenici da je u većini slučajeva ignorisana problematika kolonijalnih interesa zapadnih sila na Balkanu, kako istorijskih, tako i savremenih.

Ukoliko sagledamo manifestacije održane 28.6.2014. u Sarajevu organizirane za potrebe obilježavanja stogodišnjice početka Prvog svjetskog rata, odmah valja postaviti pitanje: čiju stranu su te manifestacije zastupale? Valja postaviti i sljedeće pitanje: zašto se diskurs obilježavanja Prvog svjetskog rata vrtio isključivo oko povoda, ali ne i oko uzroka? Ključni događaj tog dana svakako je bio koncert Bečke filharmonije u Sarajevskoj vijećnici – zgradi koju je 1894. u pseudomaurskom stilu izgradila Austro-Ugarska monarhija kako bi lakše vladala okupiranom Bosnom i Hercegovinom. Činjenica da se ovakva manifestacija održala u Sarajevu, a ne recimo u Berlinu, gdje je na Berlinskom kongresu 1878. Austro-Ugarska dobila mandat da okupira BiH kao naknadu za izgubljene teritorije u Furlaniji, Lombardiji i Veneciji, samo podržava mit da je rat započeo na Balkanu. Zanimljivo, i rekonstrukciju Sarajevske vijećnice financirala je EU, odnosno tri zemlje članice: Republika Austrija, Republika Mađarska i Kraljevina Španjolska, kako je navedeno na ploči koja stoji na ulazu u zgradu.

Također, važno je spomenuti da BiH nije bila službeni pokrovitelj niti jedne od manifestacija obilježavanja Velikog rata. Financirala ih je zaklada simptomatičnog naziva: Sarajevo, srce Europe utemeljena na poticaj Francuske i Njemačke vlade koju su zatim poduprle Austrija, Italija, Velika Britanija, Španjolska i Belgija. Tako je formalni domaćin koncerta bio austrijski predsjednik H. Fischer, a koncert je svojim prisustvom uveličao i Karl von Habsburg, unuk posljednjeg austro-ugarskog cara, koji je tom prilikom izjavio da je “potrebno jačati jedinstvo Europe i EU kako bi se zauvijek spriječilo ponavljanje krvavih sukoba prošlosti”. Isti diskurs možemo čitati i u Proglasu cara Franje Josipa I narodu BiH iz 1908. u kojem je dano “uvjerenje” da carska vojska tu nije došla kao “dušmanin, već kao prijatelj s čvrstom voljom da ukloni sva zla koja su pritiskala zemlju”. U diskursu se ništa nije izmijenilo, zapadne zemlje i dalje pokušavaju igrati ulogu donositelja mira i civilizacije na Balkanu, no posve je jasno da se iza te predstave kriju interesi kapitala, ekonomska eksploatacija i političko potčinjavanje.

Neka od značajnih pitanja kojima se BLOK do sada bavio otvorile ste i tokom predavanju. To su antifašističko nasleđe, odnos između ženskog i klasnog pitanja, mehanizmi oduzimanja prava ženama kako kroz istorijski primer inkvizicije, tako i kroz proces deindustrijalizacije u savremenom kontekstu.

U više projekata [BLOK]-a referirali smo se na nasljeđe otpora, bilo da se radi o antifašizmu, antiimperijalizmu ili otporu represivinim sistemima koji sežu još dublje u povijest. Ono što smo iz tog iskustva izvukli jest da sve te opresivne mehanizme, u izmijenjenim oblicima s obzirom na nove povijesno-političke okolnosti, možemo, i trebamo, tražiti i danas. Pogotovo kada radite doslovno i fizički u javnom prostoru, u tkivu grada, ne-prepoznavanje suvremenih inačica povijesnih represija znači zatvaranje očiju pred suštinom problema i svjesno ili nesvjesno izbjegavanje situacije u kojoj se umjetnički rad politizira.

Umjetničke prakse često rade upravo to, u svoj fokus stavljaju osobnu perspektivu i pitanje identiteta, hvataju se za neki bizaran detalj, pristupaju arhivskom materijalu kao estetskoj činjenici, romantiziraju povijesne događaje i njihove protagoniste, i tako pridonose kulturalizaciji politike, umjesto da bude obrnuto.

Baš kako bi izbjegli toj zamci, u projektu Križevčanka ostvarenom zajedno s umjetnicom Selmom Banich, povijest progona žena pod optužbama za vještičarenje odlučili smo aktualizirati kroz pitanje o ženama danas, suvremenim Križevčankama, i sistemskoj opresiji kojoj su podčinjene u neoliberalnom kapitalizmu. Da pojasnimo, početna točka našeg istraživanja bila je Magda Herucina, stanovnica Križevaca u 18. stoljeću, koja je optužena za vještičarenje, kao i mnoge žene prije nje koje su se drznule na ekonomsku neovisnost ili kontrolu reprodukcije. Međutim, prema zakonu kojeg je donijela Marija Terezija, Magda je dovedena u Beč, ne bi li se pred carskim sudom utvrdilo jesu li optužbe osnovane, i kada se ispostavilo da nisu, vraćena je u Križevce kao slobodna žena. Kako su troškovi njenog posjeta kraljevskoj prijestolnici bili poveći, a ishod nepovoljan za lokalne strukture moći, odlučeno je da se praksa progona vještica prekine. Očekivano, ova je povijesna epizoda u dominantnom diskursu prikazana kao priča o dvije heroine, Magdi Herucini, “posljednjoj vještici”, i Mariji Tereziji, prosvjećenoj vladarici koja je “ukinula” progone.

Izvođenjem intervencije u javnom prostoru mi smo postavili pitanje tko su današnje Magde, nezaposlene žene deindustrijaliziranih Križevaca, domaćice i poljoprivrednice. Željeli smo pokazati da je njihova pozicija, kao i pozicija vještica, proizvod represije sistema, onog koji eksploatira rad i otima od kolektiva, radi privatne koristi zatvara tvornice i troši javne novce. Križevčanka je i naziv jedne od brojnih propalih križevačkih tvornica, a radničke kute koje smo u njenim napuštenim pogonima našli odlučili smo izmjestiti na glavni gradski trg, koji je upravo u vrijeme kad je tvornica otpuštala radnike, grcala u dugovima i čekala propast, obnovljen za veliki javni novac, bez realne potrebe i uz prosvjede građana.

Deindustrijalizacijom ste se bavile i kroz primer brodogradilišta 3. Maj iz Rijeke sa naglaskom na nekadašnjoj ulozi ovog preduzeća u izgradnji grada.

Da, kao i u Križevcima, i u Rijeci smo tematizirali šire učinke deindustrijalizacije, također instalacijom na glavnom gradskom trgu u okviru projekta BROD=GRAD, zajedno s dizajnericom Rafaelom Dražić. Brodogradilište 3. Maj (ili Zmaj kako ga radnici od milja zovu) u doba socijalizma zapošljavalo je i do 7000 ljudi, gradilo naselja, sportsku i prometnu infrastrukturu te preko gradske banke vraćalo višak vrijednosti u javni budžet. Brodogradilište nosi ime po danu kad je Rijeka oslobođena od fašističke okupacije, tako da je poznata dizalica s natpisom 3. Maj koja dominira vizurom riječke zapadne obale ujedno i najljepši spomenik antifašističkom otporu, ili bi to bila da je brodogradilište ostalo stabilna državna firma.

Kako je u vrijeme kad smo realizirali projekt 3. Maj trpio posljedice slijeđenja naputaka EU o ukidanju subvencija za brodogradnju i rasprodaji državnih udjela u poduzećima – čekajući stečaj ili privatizaciju – odlučili smo tu simboliku datuma iskoristiti kako bismo podcrtali poveznicu između povijesnog fašizma i suvremenih mehanizama kojima EU kroz javne kanale potpomaže privatni kapital, dovodeći geopolitički marginalne države poput Hrvatske u položaj potpune ekonomske zavisnosti i podređenosti interesima krupnog (privatnog) kapitala. Vizualne i tekstualne materijale, nastale u suradnji s radnicima 3. maja, aktivistima, novinarima, angažiranim umjetnicima, koji tematiziraju s jedne strane gradotvornost razvojne industrije kao što je brodogradnja, a s druge upravo ovu opisanu vezu između historijskog i suvremenog fašizma, pretvorili smo u kratke poruke. U večernjoj akciji na sam datum 3.5.2013. projicirali smo ih na fasadu bivše Riječke banke, koja je davala povoljne razvojne kredite industriji i istovremeno njen profit preusmjeravala u javne projekte. U skladu s neokolonijalnim odnosom koji EU ima prema (ne samo) Hrvatskoj ona je danas privatizirana, zove se Erste Steiermarkische Bank i ne daje razvojne kredite za industriju. Ne ulaže ni u javne projekte. Simptomatično, ulaže u suvremenu umjetnost.

Izlaganje ste završile iznošenjem problema koji je ključan za sve ove teme, a to je izostavljanje klasne perspektive u radovima koji se bave istorijskim temama i temama otpora, što je posledica ideje umetnosti kao izdvojene i autonomne sfere koja ne učestvuje u reprodukciji društvenih odnosa.

Ideja da je umjetnost autonomna sfera koja ne učestvuje u reprodukciji društvenih odnosa još uvijek dominira umjetničkim poljem, od edukacije do izlagačkog sustava. Unatoč poplavi socijalno angažirane umjetnosti, socijalne plastike, participativne umjetnosti i sl., galerije i muzeji ostaju mjesta za više klase, namijenjena visoko-obrazovanoj, u zapadnim zemljama redovito i dominantno bijeloj publici. Kad već spominjemo tako često idealizirani Zapad, čije se umjetničko tržište s čežnjom priziva u hrvatskim umjetničkim krugovima, zanimljivo je osvrnuti se na kontekst SAD-a: ako je išta dobro proizišlo iz politički slabo artikuliranog pokreta Occupy Wall Street, onda je to osvještavanje umjetnika (bar nekih) po pitanju suučesništva svijeta umjetnosti u reproduciranju nejednakosti u svijetu. Pitanje o 1% elite koja drži bogatstvo svijeta, postalo je pitanje o 99% „tamne materije“, kako to naziva Gregory Sholette. Vojske umjetnika, kustosa i kulturnih radnika koji iz dana u dan bivaju (samo)eksploatirani kako bi se održao status nekolicine zvijezda, najčešće onih koji u umjetničko polje ulaze iz već klasno privilegirane pozicije, imajući novaca da ulažu vlastita sredstva prvo u školovanje, a onda u produkciju, i naravno u neizbježan networking pohodeći svjetska bijenala i VIP prijeme. Ako se složimo s Adornom da se nikakva autonomija umjetnosti ne može zamisliti bez prikrivanja rada, onda je sigurno rasvjetljavanje uvjeta rada i kritika istih u javnom diskursu prvi korak ka rušenju iluzije o autonomiji umjetnosti. Pitanje rada ne može se sagledati bez da se pita tko uživa plodove rada i ubire višak, i tko je vlasnik sredstava za proizvodnju. Ova pitanja pak moraju biti razmatrana imajući u vidu kategoriju klase. Ukratko, bavimo li se umjetničkim sredstvima kritikom aktualne političke i društvene situacije, s referencama na povijesne teme ili bez njih, bez klasne perspektive ključne bolne točke sistema ostat će netaknute.

Preporučeni članci

Smatramo da je jako važno da kritičko novinarstvo ostane van komercijalnih interesa.

Podržavajući naš rad individualnim donacijama iz zemlje i inostranstva pomažete nam da ostanemo nezavisni.

Sva podrška je dobrodošla!

 

DONIRAJTE