Ljudima otimaju stanove, zar ne?

druga-strana-svega

U bioskopu se i dalje traži karta više za „političku horor priču“ pod nazivom Druga strana svega. Mašina otkriva šta u filmu nije rečeno i kako iza svakih vrata vrebaju klasni antagonizmi.

U Dvorani kulturnog centra Beograda, iz večeri u veče, lile su se suze, žamorila se publika, jecala je, glasno uzdisala, smejala i proživljavala dramu porodice Turajlić dugu sedamdeset godina. Film Mile Turajlić „Druga strana svega“, jedan od najvažnijih dokumentaraca poslednjih godina u Srbiji i svetu – kako se u zvaničnoj najavi filma ističe – kompleksna je i ambiciozna priča o društveno-političkim okolnostima, u kojima se smešta porodična trauma, ispričana kroz antikomunističku hipotezu. Iako je ključni fantazam ovog filma – režim socijalističke Jugoslavije koji vrši eksproprijaciju dela porodičnog stana, film nas pažljivom srednjeklasnom naracijom i selekcijom filmskih kadrova, te suptilnim montažnim postupcima, šeta iz predsocijalističkog perioda: perioda međuratne kapitalističke Jugoslavije, preko socijalističke Jugoslavije u horizont savremene Srbije i nazad. Iako film pretenduje na predstavljanje druge strane svega, obilje istorijskih mistifikacija i suštinske društveno-političke dekontektualizacije događaja o kojima je reč, zapravo nam daje jednu konfuznu i zamagljenu liberalnu perspektivu specifično vezanu za još jedan u nizu individualnih slučajeva restitucije privatne svojine.

Druga strana produkcije

Baš kao i rediteljkin prvenac „Cinema Komunisto“ (a prema najavama i naredni „Dosije Labudović“), film „Druga strana svega“ dobio je podršku Ministarstva kulture Republike Srbije i Filmskog centra Srbije (FCS). Filmovi Mile Turajlić privlače pažnju i na internacionalnom nivou, pre svega evropskom – film je nagrađen na Internacionalnom festivalu dokumentarnih filmova IDFA u Amsterdamu dok je, kako nas domaći mediji obaveštavaju, ostavio veliki utisak i na Filmskom festivalu u Torontu. FCS redovno podržava autorkinu produkciju, što je i sasvim logično, kada se uzme u obzir trenutna strategija ove institucije, koja podrazumeva popularizaciju i komercijalizaciju domaće filmske produkcije, te plasman na inostrano tržište, a u skladu sa evrointegracijama i uvođenjem novih propisa domaćim filmskim radnicima. Kako kaže direktor FCS-a „Profesionalci u kulturi su vrlo fleksibilni ljudi. Ako su uspevali da rade pod totalitarizmom i u raznim drugim okolnostima, uspeće i ovde da nađu svoje, ali je samo bitno da ne radimo ove godine ovako, a sledeće godine drugačije.“

U „Cinema Komunisto“ Turajlić koristi snimke iz jugoslovenskih arhiva, pokušavajući da iznese tezu o tome kako je Tito kao „veliki iluzionista“ koristio filmsku industriju za izgradnju zvaničnog narativa „filmske iluzije zvane Jugoslavija“. Autorka ovde želi da ispriča priču o tome kako su se pravili filmovi „na komunistički način“, tvrdeći kako je država učestvovala u produkciji u meri u kojoj je to danas nepojmljivo, pritom izostavljajući da pomene materijalne uslove nastanka tih filmova i ključne faktore poput politika decentralizacije praktikovanih putem radničkog samoupravljanja. Pored toga, kako ukazuju Slobodan Karamanić i Ivana Momčilović, u filmu autorka pobija sopstvenu tezu o apsolutnoj vlasti Tita i države nad filmskom produkcijom prikazom uključivanja produkcijske kuće Avala film u zapadnokapitalističke produkcione odnose. Tada dolazi do ostvarivanja velikih saradnji sa produkcijskim kućama sa Zapada, realizuju se velike koprodukcije, Avala film dobija status „istočnog Holivuda‟, dolaze svetske filmske zvezde, jugoslovenski filmski radnici postaju jeftina radna snaga kapitalističkih poslodavaca, među domaćim glumcima počinje da se razvija žestoka konkurencija, itd. U želji da govori o komunističkoj megalomaniji i Titovom autoritarizmu, film zapravo nehotice progovara o kapitalističkoj megalomaniji i otvaranju jugoslovenskog filma za zapadnokapitalističko tržište.

Govoreći o svom novom filmu „Druga strana svega“, Mila Turajlić u jednom intervjuu navodi: „U ovoj zemlji je istoriografija neuspela. Nije uspela da obavi svoj posao i da stvori istorijski narativ ove zemlje. Ja mislim da dokumentarni film to sad pokušava da uradi našim jezikom, našim metodom. Intimna sećanja, intimne priče. Zvanična istoriografija je pod šakom politike i zato taj svoj posao nije uspela da uradi.“ Kroz ovaj postideološki pristup dokumentarnom filmu, autorka sebi dodeljuje ulogu objektivnog subjekta, onog koji treba da prikaže Istinu i ispravi istorijsku nepravdu. Međutim, ono što vidimo u ova dva filma jeste revizija istorije, uz obilno korišćenje bogate autentične građe proistekle upravo iz jugoslovenskih javnih arhiva . Uz pomoć takođe javnih sredstava autorka interpretira postojeću građu kroz uobičajeni antikomunistički diskurs tzv. istočnoevropske umetnosti, što je u skladu sa slobodnotržišnim odnosom ponude i potražnje, centra i periferije, a što ovim filmovima omogućava uspešan plasman na evropsko tržište.

Mirjana Dragosavljević

Insert iz filma Druga strana svega; Izvor: othersideofeverything.com

Insert iz filma Druga strana svega; Izvor: othersideofeverything.com

Građanska strana svega

Na tragu pomenutog revizionizma, zanimljivo je postaviti pitanje šta spaja najnoviji film Mile Turajlić sa procesom rehabilitacije Milana Nedića i članom 8. izvještaja Evropskog parlamenta o napretku Srbije iz 2015. godine1. Radi se o de facto materijalnom interesu u restituciji privatne imovine koja je nacionalizirana tokom jugoslovenske socijalističke revolucije četrdesetih godina prošlog vijeka. Restitucija i privatizacija su dvije kontrarevolucionarne strategije rasplamsavanja svetinje privatne svojine, koja čini jednu od okosnica novouspostavljene liberalno-demokratske hegemonije u zemljama nekadašnjeg real-socijalizma. Tu hegemoniju nije lako održati, pogotovo zbog živog sjećanja većine stanovništva na znatno bolji i pravedniji život u socijalizmu (modernizacija i industrijalizacija zemlje, besplatna zdravstvena zaštita, besplatno školovanje, dostojanstveniji rad i penzije, kao i znatno naprednije stambeno zbrinjavanje, itd.) već je potrebno neprekidno pojačavati antikomunističku retoriku i proizvoditi reviziju istorije na osnovu hladnoratovskih ideoloških matrica, ako ništa drugo, preventivno, pošto ne postoji dovoljno jak politički subjekt koji bi ponovo postavio pitanje porijekla privatne svojine i posljedičnih klasnih nejednakosti ni u Srbiji, niti mnogo šire. Ova hiperprodukcija revizije s pozicije antitotalitarizma (izjednačavanja fašizma i komunizma) jača s produbljivanjem ekonomske krize na periferiji evropskog kapitalizma2 i brutalizacijom eksploatacije.

Iako je i ovaj film, poput mnogih drugih kulturnih proizvoda, jedna prilika više da savremena građanska klasa konstruiše još jedan narativ o sebi samoj i svojoj ulozi u društvenim procesima kroz romantizovanu predstavu o predratnim precima i tadašnjem kontekstu, istorijske činjenice su ipak malo drugačije. U Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, siromašnoj i pretežno agrarnoj monarhiji, duboko konzervativnom i patrijarhalnom društvu, kada je stvoreno porodično materijalno bogatstvo oko čijeg se vlasništva prepliće filmski narativ, drastične klasne razlike su određivale živote. U glavnom gradu u kojem je živjelo oko 112.000 stanovnika 1920. godine, sirotinju (bijednim, siromašnim i oskudnim) je činilo 70-80% stanovništva, koje je živjelo u krajnje bednim životnim uslovima − atmarama, udžericama, ćumezima, jazbinama, straćarama, šupama, podrumima, tavanima, kolibama, barakama, dok je imućnijem delu stanovništva pripadalo preostalih 20-30%3. Oko jedne desetine stanovništva posjedovalo je društveni ugled, ekonomsku i političku moć, čime se ostvarivao i prisvajao najveći dio nacionalnog dohotka4.

A koji je posao obezbjeđivao najlakše sticanje i održavanje ugleda i moći, dalje povećavajući klasne razlike? Rentijerstvo je donosilo veći prihod čak i od bankarskih kamata ili ulaganja u proizvodnju. Rentijerskim poslom su se bavili, pored uglednih građana poput porodičnog pretka Turajlića, Dušana Peleša, koji je izgradio porodičnu zgradu u kojoj se nalazi „komforan trosobni stan“, i mnoga preduzeća, banke, kao i Srpska pravoslavna crkva i Srpska kraljevska akademija, zatim različite društvene institucije i dobrotvorna udruženja. Dušan Peleš, doktor prava i srpski narodni poslanik u Budimpešti prije Prvog svjetskog rata, nakon ujedinjenja vrši funkciju Ministra pravde ispred Narodne radikalne stranke Nikole Pašića tokom mjesec i po dana 1920. godine.

Ove činjenice, kao i mnoge druge koje su bitne za oslikavanje društvenih prilika u cjelini nećemo vidjeti niti čuti u filmu koji kao kulturu sjećanja predstavlja dojmove onih koji zaslužuju više i bolje od većine ostalih.

I dok porodica razvaljuje vrata na kraju filma, restituišući ono što je u poraću dodijeljeno proleterkama, čemu ih ovaj film zatvara? Prostoj činjenici da je u zakonski regulisanoj preraspodjeli bogatstva manjini oduzet višak da bi velika većina živjela bolje. I velika većina jeste zaista živjela bolje sve dok se kontrarevolucionarnim ratovima protiv socijalističkog društva i njegovog osnovnog principa − znatno veće jednakosti putem ravnopravnijeg vlasništva− nismo vratili u stanje koje ne definiše ulaštena srebrnina ili ponovno otkrivena slika Ujedinjenja Kraljevine SHS s uglađenim rentijerskim pretkom, već ga čini tranzicijom osiromašeno i obespravljeno društvo koje stoji iza kulturom zatvorenih vrata, čekajući produkciju koja će da predstavi njegove probleme i interese, kao i da ponudi sistemsku alternativu umjesto da je demonizuje.

Nenad Porobić

Domaćice i služavke čekaju na angažovanje u predratnom Beogradu; Ilustracije iz knjige Život na ivici

Domaćice i služavke čekaju na angažovanje u predratnom Beogradu; Ilustracije iz knjige Život na ivici

Predstava radnika

Film pokazuje mnoge pretnje pred poštenom građanskom kućom. Još od nacionalizacije i oduzimanja (delova) stanova i ubacivanja podstanara i sličnih željnika − opasnosti su neprestane. Tako i dan-danas stvari nestaju iz podruma finih beogradskih kuća, s tim da problem (ili osumnjičeni) više nisu komunisti, već sirotinja – tako je to barem predstavljeno u filmu „Druga strana svega“.

Audio-snimci telefonskih poziva porodici Turajlić kroz ceo film nam pokazuju uljudno ophođenje građanskih porodica, zainteresovanost za mišljenja glavne akterke filma, ali i zabrinutost jednih za druge. Tako iz jednog od tih preslušavanja „sekretarice“ doznajemo od jedne žene da joj je podrum obijen, te da bi bilo dobro da i oni provere da im nije nešto ukradeno iz podruma. Ljudi svašta stavljaju u podrume i dešava se da nešto od tih stvari bude i ukradeno, kao i da, kada se te krađe dogode, nismo sasvim sigurni ko je to izveo. Međutim, montažnim postupkom rediteljka filma navodi nas na pomisao da bi lopovi mogli biti skupljači sekundarnih sirovina koje oko kamere prati s prozora, dok prolaze ulicom u traktoru s prikolicom natovarenom starim nameštajem.To je „slika“ koja služi kao pokrivalica dok slušamo upozorenje o krađama.

Sličan spoj zvuka i slike iskorišćen je u još jednom razgovoru o vrednom pokućstvu – u sceni u kojoj Srbijanka Turajlić odgovara na pitanje rediteljke filma, njene ćerke, o tome šta se desilo s nameštajem prilikom podele stana nakon rata. Dok nam Turajlić objašnjava kako ne zna, ponovo iz gornjeg rakusa s prozora, vidimo grupu đubretara koja odnosi kabasti otpad ostavljen ispred kontejnera „skupe“ beogradske ulice u kojoj se nalazi i stan porodice Turajlić. Tako su sugestivnom montažom i u ovom delu filma radnici-đubretari, koji lome krupne komade otpada (nečijeg bivšeg nameštaja) ne bi li mogli da ih stave u kamionet, predstavljeni kao simbolična slika mitskih brđana-partizana-komunista koji su poharali poštene građanske kuće po oslobođenju Beograda.

Svoje mesto u filmu dobija još jedan radnik – čistač zgrade u kojoj Turajlići žive. Kao i njegovi prethodnici, i ovaj je radnik, s minimalnim (i verovatno neredovnim) primanjima, predstavljen iz gornjeg rakusa. Kamera nije u ravni s njim već ga posmatra kako čisti prizemlje kroz gelendere, s visine porodičnog stana naslednika vlasnika zgrade u centru grada, koji je s namerom sebi ostavio baš taj stan na vrhu, „kako bi povremeno gledao na ulicu“. Ipak, za razliku od ostalih pomenutih radnika čistač je dobio i određenu subjektivizaciju u filmu. U jednoj sceni, u kojoj ponovo s visine posmatramo radnika, čujemo i njegov razgovor s jednom gospođom koja mu nudi neku garderobu (koju je verovatno želela da odbaci prilikom sređivanja svojih ormara). Međutim, lep gest ove komšinice ujedno će poslužiti infantilizaciji čistača – on se kao nećka, pa ipak prihvati ponudu i uzima garderobu. Čitava razmena je svedena na njegovo naizgled iracionalno snebivanje oko prihvatanja ovih darova i ni na koji način se ne dovodi u pitanje materijalno stanje tog radnika ili pak klasna razlika između njega i gospođe sa stvarima.

U filmu se pored skupljača sekundarnih sirovina, đubretara i čistača pojavljuje i standardni liberalni fantazam naroda u Srbiji. Krezubi, neuki i nesnađeni, oni ljube Slobinu sliku, stoje u redovima čekajući ušteđevinu koju nikad neće dobiti, kradu stilski nameštaj iz Skupštine itd. Takvo predstavljanje većine populacije je suprotstavljeno uglađenim intelektualcima i intelektualkama koji pohode stan u Birčaninovoj ulici, te, čak i kada imaju oprečna mišljenja, uljudno diskutuju. Iako će Srbijanka Turajlić u filmu direktno optužiti upravo intelektualce, kolege sa fakulteta, da su je oterali s posla, autorka filma njih ne gleda s visine, za razliku od radnica i radnika, gleda ih pravo u oči i uvažava njihovo mišljenje.

„Druga strana svega“ nikako nije priča svih nas, kako je to već izrečeno na više mesta. To je priča koja iznova pomalo posustaloj građanskoj klasi maže oči fantazmima o sopstvenoj nepogrešivosti i večnoj krivici naroda koji stalno sputava njihov lični, a time i napredak Srbije. Mila Turajlić se nije zapitala kako je njena porodica i tokom socijalizma imala stan natprosečne veličine, kako su članovi porodice zadržali društveni ugled, nastavili školovanje, imali pristojne plate itd. Film ne problematizuje ni to što su upravo pripadnici iste te građanske klase, kulturne i intelektualne elite, bili ključni faktor za dolaženje i održavanje na vlasti Miloševića-Đinđića-Koštunice-Tadića-Vučića. A i zašto bi rediteljka to radila kad su isti ti vlastodršci omogućili njoj i njenoj porodici da povrate oduzetu imovinu, da zadrže svoje pozicije i nastave da sprovode svoju političku agendu. Nije teško kukati kada imaš materijalne mogućnosti i zaleđinu koja će ti, ako ništa, omogućiti sigurni odlazak iz te jadne Srbije. Tu mogućnost nemaju oni skupljači-đubretari-čistači koje u filmu s visine gledamo, a kojima su pripadnici građanske klase i njihovi političari oduzeli plate, penzije, fabrike, dostojanstvo, a sve češće i cele stanove.

Marko Miletić

Druga strana komunizma

Da je antikomunizam zajednički činilac vladajućeg političkog spektra od devedesetih naovamo (kako liberalnog centra, tako i desnice) pokazuju i kinematografska ostvarenja nakon pada socijalizma. Film „Druga strana svega“ otkriva specifičnu političku konfuziju kako „drugosrbijanske‟, tako i nove liberalne generacije, u kojoj osim jasnog antikomunizma nema autorkinog jasnijeg političkog usmerenja. Mila Turajlić pažljivim odabirom zvučnih i vizuelnih prikaza u filmu nudi nejasnu, drugosrbijasko-liberalno-narodnofobičnu i aistoričnu perspektivu društvenih procesa koji su se dešavali u poslednjih pedesetak godina. U središtu konfuznog vrtloga političkih pozicija (autorka npr. naglašava imperativ demokratskih principa, a skoro istovremeno kritikuje političke izbore nedostojnih, neobrazovanih), u kojima se država poima kao sve i svja, a svaki kolektivizam kao politički i društveni promašaj, nalazi se antikomunistički imperativ. Tako na skoro samom početku filma mama Turajlić lamentuje da se nakon završetka Drugog svetskog rata desila komunistička revolucija, te da su „komunisti mislili da buržuji svega imaju previše, pa tako i stambenog prostora koji treba podeliti sirotinji“. Pored prećutnog isticanja neprikosnovenog prava na privatnu imovinu, profesorka Turajlić jasno određuje da su tu bogom danu imovinu komunisti nasilno oduzimali poštenim građanskim porodicama. Pored liberalnog žala za nikad dolazećom demokratijom, autorka pokazuje i elementarno nepoznavanje modernizacijskog iskoraka, u širem društvenom smislu, koji je doneo socijalizam, a time i stambenih politika vođenih idejom socijalne pravde, koju ako prećutimo – falsifikujemo.

Pa ipak, antikomunizam u filmu autorka ne podvaljuje, već precizno bira scenu razgovora kada Srbijanka Turajlić otvoreno kaže: „Moji jesu bili antikomunisti…“, iako, napominje, projugoslovenskog usmerenja. Međutim, čitav paradoks ovog filma ne leži u antikomunističkom liberalnom ključu, koji je, uzgred, jedan od najispraznijih i najčešćih narativa u mejnstrim politici, već u aistoričnom pristupu, koji se nameće kao logičan sled fabule filma: najpre mračno komunističko (čitaj: totalitarističko) doba (slikovito prikazano kroz uniformisanu udbašicu koja mistično dolazi i oduzima imovinu – naracija koja neodoljivo podseća na poznate gestapo prikaze), onda mračno doba Miloševića (koje se neupitno nastavlja na prvi period uspostvljajući tako kontinuitet sa prethodnim komunističkim, iako sa njim zapravo gradi mnogo više diskontinuiteta – Milošević je procese privatizacije uveo na velika vrata, da nabrojimo tek jedan od diskontinuiteta) − i na kraju mračno doba Vučića (nakon neslavnog demokratskog uspona i još bržeg pada). Predstavljanje komunističkog perioda Jugoslavije iz totalitarističkog ključa, eksplicitno komunizam prepoznaje kao nedemokratski neprijatelj tzv. građanske klase, kojoj se kapital neupitno oduzima, a prava i slobode narušavaju. Nimalo iznenađujuće, fašizam autorka ne pominje, kao ni glavna protagonistkinja filma− profesorka Turajlić. Aistoričnost, ali i ideološko opredeljenje autorke se dalje jasno vidi kroz predstavljanje Miloševićevog režima kao nekakvog kontinuiteta proisteklog iz socijalističkog perioda. Jedini diskontinuitet (hvalospevno pozitivan, razume se) autorka prepoznaje u liku i delu Zorana Đinđića. Reklo bi se da se dalje kritike Vučića, koji je zapravo dosledni sprovodilac Đinđićeve politike, još jedan pokazatelj konfuzije političkog stava kako autorke, tako i čitave jedne generacije „drugosrbijanske dece“.

Uspostavljanje veze između datih režima u filmu ni na jedan način nije problematizovano niti kontekstualizovano, naprotiv − predstavljeni su kao nekakva slivena uzročno-posledična celina. Jedino što ostaje jasno jeste da u svim, jednako mračnim vremenima prijatelji zvone tri puta.

Irena Pejić

  1. Vidi jednu od reakcija na izvještaj.
  2. Za paralele u Bugarskoj vidjeti rad Kristen Ghodsee
  3. Vuksanović Macura, Zlata. (2012). Život na ivici. Stanovanje sirotinje u Beogradu 1919-1941, str. 28
  4. Petrović, Ljubomir. (2000). Problemi stanovanja u Kraljevini Jugoslaviji 1918-1941, Istorija 20. veka, 26, 2, str. 23-44.
Print

Preporučujemo

DONIRAJTE

Share On Facebook
Share On Twitter
Contact us