Često se zanemaruje da sistem savremene umetnosti podjednako učestvuje u reprodukciji dominantnih društvenih kapitalističkih odnosa, prikrivanju klasnih odnosa i procesa rada. Međutim, umetničko polje je i prostor proizvodnje društvenog konflikta i artikulacije otpora.
Članice kustoskog kolektiva [BLOK] iz Zagreba, Ivana Hanaček i Ana Kutleša, u organizaciji Kontekst kolektiva 17. oktobra održale su predavanje u društvenom centru „Oktobar“ u Beogradu na temu “Umetnost u javnom prostoru: strategije politizacije”. Za rad i delovanje [BLOK]-a karakterističan je izlazak iz galerijskog prostora na ulicu i korišćenja grada ne kao kulise, već kao medija, čime se postiže vidljivost procesa koji čine javni gradski prostor. Osim što se na taj način jasnije ukazuje na društvene i ekonomske odnose koji proizvode grad i koje grad proizvodi, izlazak u javni gradski prostor podrazumeva i generisanje nove publike. Ono što je posebno značajno kada govorimo o [BLOK]-u jeste da ovaj kustoski kolektiv u saradnji sa umetnicima, radnicima, aktivistima produkuje nove radove i to ne uspostavljanjem patronističkog odnosa ili kroz fetišizaciju i objektifikaciju, već stvaranjem zajednice koja udruženim snagama promišlja i deluje u datim društveno-ekonomskim uslovima.
Ovom prilikom Ivana i Ana govorile su, pre svega, o strategijama politizacije umetnosti i kritici revizionističke politike kroz četiri projekta [BLOK]-a nastalih intenzivnim istraživanjem arhivske građe o različitim događajima iz prošlosti i njihovim reaktuelizovanjem kroz savremenu umetnost.
Na samom početku vašeg izlaganja u Beogradu naglasile ste da revizionizam služi vladajućim klasama kako bi legitimizovale sopstvenu poziciju kao jedinu moguću i kojoj ne postoji alternativa.
Nedavno objavljen zbornik “Preispitivanje prošlosti i istorijski revizionizam” dosta je zanimljivo referentno mjesto za problematiku povijesnog revizionizma. Među heterogenim pristupima u eleboraciji teme činio nam se je dosta važan tekst Nikole Vukobratovića naslovljen “KPJ i Kominterna o Narodnoj fronti i Španjolskom građanskom ratu. Pričati o antifašizmu”,koji revizionizam ne tumači kao znanstvenu zabludu ili kao tobožnje kršenje pravila objektivnosti povijesne znanosti, već kao izravnu posljedicu političke borbe za hegemoniju u tumačenju povijesne stvarnosti, odnosno sastavni dio ideologije tranzicijskog liberalizma koji sve progresivne pokrete pokušava definirati kao nedemokratske i totalitarne ne bi li legitimirao svoju vlastitu poziciju kao jedinu moguću, kojoj ne postoje alternative.
Pri tome ne treba zanemariti da u borbi za hegemoniju u interpretaciji povijesti, kroz posljednja dva desetljeća nemalu ulogu igra kulturna i umjetnička produkcija i njezine (naknadne) povijesno-umjetničke interpretacije. Naravno, one idu na ruku vladajućim elitama i dominantnim ideologijama. Glasovi umjetničkog polja čiji diskurs ide mimo reprodukcije dominantnih društvenih obrazaca denunciraju se kao ekscesni. Pojedina se poglavlja povijesti umjetnosti obrađuju krajne lapidarno ili jednostavno prešućuju: umjetnost soc-realizma u Francuskoj, Italiji ili Jugoslaviji, ili jasna politička artikulacija i angažman pojedinih umjetnika – članova komunističke partije, Picassa, Tzare, Matissa, na što upozorava Ljiljana Kolešnik u svojoj knjizi „Između Istoka i Zapada“. Takav povijesno-umjetničarski revizionizam jasno ide na ruku denunciranju komunizma kao totalitarnog režima i tumačenju antifašističke borbe (u kojem je komunistički pokret odigrao ključnu ulogu) kao prevaziđene povijesne epizode.
Govorile ste o hiperprodukciji kulturnih i umetničkih projekata povodom obeležavanja stogodišnjice od početka Prvog svetskog rata. Kao i činjenici da je u većini slučajeva ignorisana problematika kolonijalnih interesa zapadnih sila na Balkanu, kako istorijskih, tako i savremenih.
Ukoliko sagledamo manifestacije održane 28.6.2014. u Sarajevu organizirane za potrebe obilježavanja stogodišnjice početka Prvog svjetskog rata, odmah valja postaviti pitanje: čiju stranu su te manifestacije zastupale? Valja postaviti i sljedeće pitanje: zašto se diskurs obilježavanja Prvog svjetskog rata vrtio isključivo oko povoda, ali ne i oko uzroka? Ključni događaj tog dana svakako je bio koncert Bečke filharmonije u Sarajevskoj vijećnici – zgradi koju je 1894. u pseudomaurskom stilu izgradila Austro-Ugarska monarhija kako bi lakše vladala okupiranom Bosnom i Hercegovinom. Činjenica da se ovakva manifestacija održala u Sarajevu, a ne recimo u Berlinu, gdje je na Berlinskom kongresu 1878. Austro-Ugarska dobila mandat da okupira BiH kao naknadu za izgubljene teritorije u Furlaniji, Lombardiji i Veneciji, samo podržava mit da je rat započeo na Balkanu. Zanimljivo, i rekonstrukciju Sarajevske vijećnice financirala je EU, odnosno tri zemlje članice: Republika Austrija, Republika Mađarska i Kraljevina Španjolska, kako je navedeno na ploči koja stoji na ulazu u zgradu.
Također, važno je spomenuti da BiH nije bila službeni pokrovitelj niti jedne od manifestacija obilježavanja Velikog rata. Financirala ih je zaklada simptomatičnog naziva: Sarajevo, srce Europe utemeljena na poticaj Francuske i Njemačke vlade koju su zatim poduprle Austrija, Italija, Velika Britanija, Španjolska i Belgija. Tako je formalni domaćin koncerta bio austrijski predsjednik H. Fischer, a koncert je svojim prisustvom uveličao i Karl von Habsburg, unuk posljednjeg austro-ugarskog cara, koji je tom prilikom izjavio da je “potrebno jačati jedinstvo Europe i EU kako bi se zauvijek spriječilo ponavljanje krvavih sukoba prošlosti”. Isti diskurs možemo čitati i u Proglasu cara Franje Josipa I narodu BiH iz 1908. u kojem je dano “uvjerenje” da carska vojska tu nije došla kao “dušmanin, već kao prijatelj s čvrstom voljom da ukloni sva zla koja su pritiskala zemlju”. U diskursu se ništa nije izmijenilo, zapadne zemlje i dalje pokušavaju igrati ulogu donositelja mira i civilizacije na Balkanu, no posve je jasno da se iza te predstave kriju interesi kapitala, ekonomska eksploatacija i političko potčinjavanje.
Neka od značajnih pitanja kojima se BLOK do sada bavio otvorile ste i tokom predavanju. To su antifašističko nasleđe, odnos između ženskog i klasnog pitanja, mehanizmi oduzimanja prava ženama kako kroz istorijski primer inkvizicije, tako i kroz proces deindustrijalizacije u savremenom kontekstu.
U više projekata [BLOK]-a referirali smo se na nasljeđe otpora, bilo da se radi o antifašizmu, antiimperijalizmu ili otporu represivinim sistemima koji sežu još dublje u povijest. Ono što smo iz tog iskustva izvukli jest da sve te opresivne mehanizme, u izmijenjenim oblicima s obzirom na nove povijesno-političke okolnosti, možemo, i trebamo, tražiti i danas. Pogotovo kada radite doslovno i fizički u javnom prostoru, u tkivu grada, ne-prepoznavanje suvremenih inačica povijesnih represija znači zatvaranje očiju pred suštinom problema i svjesno ili nesvjesno izbjegavanje situacije u kojoj se umjetnički rad politizira.
Umjetničke prakse često rade upravo to, u svoj fokus stavljaju osobnu perspektivu i pitanje identiteta, hvataju se za neki bizaran detalj, pristupaju arhivskom materijalu kao estetskoj činjenici, romantiziraju povijesne događaje i njihove protagoniste, i tako pridonose kulturalizaciji politike, umjesto da bude obrnuto.
Baš kako bi izbjegli toj zamci, u projektu Križevčanka ostvarenom zajedno s umjetnicom Selmom Banich, povijest progona žena pod optužbama za vještičarenje odlučili smo aktualizirati kroz pitanje o ženama danas, suvremenim Križevčankama, i sistemskoj opresiji kojoj su podčinjene u neoliberalnom kapitalizmu. Da pojasnimo, početna točka našeg istraživanja bila je Magda Herucina, stanovnica Križevaca u 18. stoljeću, koja je optužena za vještičarenje, kao i mnoge žene prije nje koje su se drznule na ekonomsku neovisnost ili kontrolu reprodukcije. Međutim, prema zakonu kojeg je donijela Marija Terezija, Magda je dovedena u Beč, ne bi li se pred carskim sudom utvrdilo jesu li optužbe osnovane, i kada se ispostavilo da nisu, vraćena je u Križevce kao slobodna žena. Kako su troškovi njenog posjeta kraljevskoj prijestolnici bili poveći, a ishod nepovoljan za lokalne strukture moći, odlučeno je da se praksa progona vještica prekine. Očekivano, ova je povijesna epizoda u dominantnom diskursu prikazana kao priča o dvije heroine, Magdi Herucini, “posljednjoj vještici”, i Mariji Tereziji, prosvjećenoj vladarici koja je “ukinula” progone.
Izvođenjem intervencije u javnom prostoru mi smo postavili pitanje tko su današnje Magde, nezaposlene žene deindustrijaliziranih Križevaca, domaćice i poljoprivrednice. Željeli smo pokazati da je njihova pozicija, kao i pozicija vještica, proizvod represije sistema, onog koji eksploatira rad i otima od kolektiva, radi privatne koristi zatvara tvornice i troši javne novce. Križevčanka je i naziv jedne od brojnih propalih križevačkih tvornica, a radničke kute koje smo u njenim napuštenim pogonima našli odlučili smo izmjestiti na glavni gradski trg, koji je upravo u vrijeme kad je tvornica otpuštala radnike, grcala u dugovima i čekala propast, obnovljen za veliki javni novac, bez realne potrebe i uz prosvjede građana.
Deindustrijalizacijom ste se bavile i kroz primer brodogradilišta 3. Maj iz Rijeke sa naglaskom na nekadašnjoj ulozi ovog preduzeća u izgradnji grada.
Da, kao i u Križevcima, i u Rijeci smo tematizirali šire učinke deindustrijalizacije, također instalacijom na glavnom gradskom trgu u okviru projekta BROD=GRAD, zajedno s dizajnericom Rafaelom Dražić. Brodogradilište 3. Maj (ili Zmaj kako ga radnici od milja zovu) u doba socijalizma zapošljavalo je i do 7000 ljudi, gradilo naselja, sportsku i prometnu infrastrukturu te preko gradske banke vraćalo višak vrijednosti u javni budžet. Brodogradilište nosi ime po danu kad je Rijeka oslobođena od fašističke okupacije, tako da je poznata dizalica s natpisom 3. Maj koja dominira vizurom riječke zapadne obale ujedno i najljepši spomenik antifašističkom otporu, ili bi to bila da je brodogradilište ostalo stabilna državna firma.
Kako je u vrijeme kad smo realizirali projekt 3. Maj trpio posljedice slijeđenja naputaka EU o ukidanju subvencija za brodogradnju i rasprodaji državnih udjela u poduzećima – čekajući stečaj ili privatizaciju – odlučili smo tu simboliku datuma iskoristiti kako bismo podcrtali poveznicu između povijesnog fašizma i suvremenih mehanizama kojima EU kroz javne kanale potpomaže privatni kapital, dovodeći geopolitički marginalne države poput Hrvatske u položaj potpune ekonomske zavisnosti i podređenosti interesima krupnog (privatnog) kapitala. Vizualne i tekstualne materijale, nastale u suradnji s radnicima 3. maja, aktivistima, novinarima, angažiranim umjetnicima, koji tematiziraju s jedne strane gradotvornost razvojne industrije kao što je brodogradnja, a s druge upravo ovu opisanu vezu između historijskog i suvremenog fašizma, pretvorili smo u kratke poruke. U večernjoj akciji na sam datum 3.5.2013. projicirali smo ih na fasadu bivše Riječke banke, koja je davala povoljne razvojne kredite industriji i istovremeno njen profit preusmjeravala u javne projekte. U skladu s neokolonijalnim odnosom koji EU ima prema (ne samo) Hrvatskoj ona je danas privatizirana, zove se Erste Steiermarkische Bank i ne daje razvojne kredite za industriju. Ne ulaže ni u javne projekte. Simptomatično, ulaže u suvremenu umjetnost.
Izlaganje ste završile iznošenjem problema koji je ključan za sve ove teme, a to je izostavljanje klasne perspektive u radovima koji se bave istorijskim temama i temama otpora, što je posledica ideje umetnosti kao izdvojene i autonomne sfere koja ne učestvuje u reprodukciji društvenih odnosa.
Ideja da je umjetnost autonomna sfera koja ne učestvuje u reprodukciji društvenih odnosa još uvijek dominira umjetničkim poljem, od edukacije do izlagačkog sustava. Unatoč poplavi socijalno angažirane umjetnosti, socijalne plastike, participativne umjetnosti i sl., galerije i muzeji ostaju mjesta za više klase, namijenjena visoko-obrazovanoj, u zapadnim zemljama redovito i dominantno bijeloj publici. Kad već spominjemo tako često idealizirani Zapad, čije se umjetničko tržište s čežnjom priziva u hrvatskim umjetničkim krugovima, zanimljivo je osvrnuti se na kontekst SAD-a: ako je išta dobro proizišlo iz politički slabo artikuliranog pokreta Occupy Wall Street, onda je to osvještavanje umjetnika (bar nekih) po pitanju suučesništva svijeta umjetnosti u reproduciranju nejednakosti u svijetu. Pitanje o 1% elite koja drži bogatstvo svijeta, postalo je pitanje o 99% „tamne materije“, kako to naziva Gregory Sholette. Vojske umjetnika, kustosa i kulturnih radnika koji iz dana u dan bivaju (samo)eksploatirani kako bi se održao status nekolicine zvijezda, najčešće onih koji u umjetničko polje ulaze iz već klasno privilegirane pozicije, imajući novaca da ulažu vlastita sredstva prvo u školovanje, a onda u produkciju, i naravno u neizbježan networking pohodeći svjetska bijenala i VIP prijeme. Ako se složimo s Adornom da se nikakva autonomija umjetnosti ne može zamisliti bez prikrivanja rada, onda je sigurno rasvjetljavanje uvjeta rada i kritika istih u javnom diskursu prvi korak ka rušenju iluzije o autonomiji umjetnosti. Pitanje rada ne može se sagledati bez da se pita tko uživa plodove rada i ubire višak, i tko je vlasnik sredstava za proizvodnju. Ova pitanja pak moraju biti razmatrana imajući u vidu kategoriju klase. Ukratko, bavimo li se umjetničkim sredstvima kritikom aktualne političke i društvene situacije, s referencama na povijesne teme ili bez njih, bez klasne perspektive ključne bolne točke sistema ostat će netaknute.
