Tržišna apologetika jedne karijere: oslobađanje memorije o „Čistaču‟

Foto: Nebojša Milikić

Kako bi se što preciznije sagledalo u kom se to tačno pravcu kreće Muzej savremene umetnosti – a imajući u vidu nastavak situacije „vanrednog stanja“ ponovnim imenovanjem vršioca dužnosti na čelu ove intitucije, mimo zakonskih procedura, uz političku samovolju i ignorisanje struke – nije nevažno dati još jedan pogled na nedavno završenu izložbu „Čistač“, Marine Abramović, za koju je izdvojen budžet čija je visina skoro istovetna godišnjem budžetu Muzeja savremene umetnosti.

Završena je izložba „Čistač‟ Marine Abramović u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Izložbu možemo posmatrati sa stanovišta njene kosmopolitske dimenzije i funkcije, sa stanovišta lokalnog smisla i značaja (npr. u vezi s dominantnim paradigmama tranzicije od koliko-toliko socijalističkog do društva kapitalističke perirferije), sa stanovišta društvene funkcije stereotipa o umetničkoj slobodi i buntovništvu, odnosno boemštini i mitologiziranoj neprilađenosti heroja/heroina buržoaske umetnosti; sa stanovišta čišćenja budžeta, to jest privatnog investiranja sredstava iz javnog budžeta; zatim, čišćenja od integriteta i podređivanja javne institucije nastale u modernizatorskom socijalističkom eksperimentu diktaturi postmodernističkih mitologija i logika kapitala.

Sa stanovišta bilo zamajanosti bilo zadivljenosti javnosti, stručne i široke publike. Sa stanovišta smisla ovog kasnokarijernog gesta i ranozacrtane misije posvećenice konceptualne umetnosti i njene bizarne glamurizacije i divinizacije. Sa stanovišta osvešćujuće-otrežnjujućeg i/ili indoktrinirajućeg potencijala i učinka izložbe, te prateće besomučne kampanje. Sa stanovišta uklapanja u vladajuću ideologiju i/ili ideologiju vladajućih − autentičnom reprodukcijom ili pukom ilustracijom − ojačavanjem ili maskiranjem hegemonih narativa, njihovom pijedestalizacijom ili problematizacijom.

Umetnost utiče i treba da utiče na ljude. Može da im pomogne u boljem i dubljem razumevanju života, posebno svetova koji, često ignorisani ili neprimećeni, traju pored nas. Umetnost može da omogući njihovo uvažavanje, isprobavanje i usvajanje, promišljanjem i pravljenjem izbora.

Isprobajmo u tu svrhu jednu naširoko poznatu i opšte prisutnu mantru u radovima Marine Abramović i otvorimo se ka utiscima o izložbi bez ograničenja i stega društva, sistema i njegove kulture, stega koje nam upravo ne pružaju potrebne ili dovoljne prostore i vremena za reflektovanje i promišljanje sveta.

Mora li izložba biti baš toliko lepa?

Spuštena je zavesa na svojevrsni najskuplji jeftini spektakl na svetu. Jasno je svima da je bio skup, ali i ovo „jeftin‟ se nekako prilepilo uz izložbu, u smislu nepotrebnog, trivijalno-megalomanskog insistiranja na spektaklu. I zaista, potrebno je bilo ozbiljno zakrivljenje i zatamnjenje nečije svesti i memorije, pa da se u pripremama ignoriše, pre svega, činjenica da su sami izabrani radovi nesumnjivo dovoljno spektakularni po sebi, kao uostalom i sama karijera i persona umetnice, te da svako forsiranje i friziranje preko te inherentne spektakularnosti nosi neminovne i nepotrebne rizike.

Zašto, pitamo se oslobađajući sveže zapakovanu memoriju o „Čistaču‟? Treba li instalirati u muzej (te konkretne lokacije, memorije i istorije) jednu nepotrebnu, skorojevićki gizdavu i pretencioznu tehno-mašineriju?1 U koju su mašineriju pritom, neki zaista legendarni umetnički radovi ugrađeni kao prefabrikovani elementi u montažne objekte. Objekte koji pre asociraju na oklope ili kaveze, nego na apstrahovane galerijske „kocke“, što je možda bila osnovna ideja. Minuciozno projektovane i impresivno funkcionalne instalacije nepodnošljivo nalikuju maštovitije izvedenim privremenim štandovima u šoping molovima. I pomogle su konzumaciji. Zaista, progutale su, sažvakale i svarile autentičnu senzualnost i senzacionalnost nekoliko bitnih radova. I to baš onih radova koji su, barem u prvoj (i za ovdašnju publiku verovatno) najznačajnijoj fazi stvaranja i razvoja umetnice funkcionisali upravo na kontrastu ograničenosti i minimalizma sredstava nasuprot neograničenosti tj. maksimalizmu umetničke težnje i izražaja.

Na izložbi su ti jedinstveni radovi i prakse dakle ukalupljeni i nagurani u megakaleidoskop disciplinarno geometrizovane i utegnute strukture i teksture. Što je najčudnije, ta nepotrebna i nametljiva tehnička sofisticiranost i perfekcija upregla je radove − koji su zaista minuciozno i požrtvovano istraživali kompleksnu subjektivnost i intimu individue u zamišljenom ili stvarnom sudaranju sa društvima, individuama, sistemima i njihovim beskrajnim kontradikcijama – tek u šljašteću, vašarsko-verglašku skalameriju vizuelnog i audio košmar-žamora. Oduzeto je sve što se moglo od autentičnosti i prirodnosti, od te tako karakteristične, doduše kultivisane i kalkulisane „sirove naivnosti‟ radova, koji su, takvikakvisu, krucijalni, bitni za ledolomačke faze i fore zasluženo slavnog opusa. Ali evo, od rashodovanog ali i dalje glasovitog ledolomca napravljena je nepotrebna sjaktava jahta, koja klizi brutalno-banalnim svetom džet-seta i dovozi se na obalu zauvek zagađene i mutne reke, u najekskluzivnije projektovano, specijalno pri-stanište, na sigurnoj, aseptičnoj distanci od musavih i trošnih obala. Valjda sa ciljem da se zaseni pretpostavljena i podsticana prostota i pohlepa i elitne i široke publike, koja je dobila priliku da ošamućena tetura kroz prostor muzeja nošena fluksom glamura, spektakla, ekskluzive i participative, diktirane i razvikane iluzije učešća i „šeringa‟…

A sad predah od upitanosti o lepoti i korak dalje u oslobađanju memorije. To što je izložba možda samo slučajno dospela u ovaj muzej, što je napravljena za možda manje informisanu ili zainteresovanu ili senzitivisanu publiku, povećalo je kontradikcije u koje je neminovno upala i zaoštrila ih, istovremeno ih ignorišući.

Foto: Nebojša Milikić

Pokoravanje, zarobljavanje i obezbe-obezvre-đivanje institucije i njene memorije

Projekat izložbe dospeo je neminovno u sutok više bitnih tema: istovremene obnove i odumiranja institucionalnih kapaciteta i kvaliteta samog muzeja; neprekinuti niz skandala sa izborima uprave; instaliranja i vladavine jedne nasilne i obesne političke ideologije i retorike i sistemskih nusprodukata bahatog i bezobzirnog stila vladanja i upravljanja;„glokalnog‟ mentorsko-starateljskog usmeravanja kulturnih politika ka tzv. kreativnim industrijama tj. ka profitabilnosti; zamaha revizionističkih anitkomunističkih i antisocijalističkih politika sećanja na socijalistički projekat, Drugi svetski rat i NOB kao njegovo ishodište; medijske konfuzije i spektakularizacije kao ogledala i kontrapunkta svemu onome tužnom i ružnom što karakteriše život i rad kapitalističke poluperiferije. Unešena privremeno u ovakav kontekst kao luksuzna nova igračka, kao prestižni plen i poen u areni medijske i političke pažnje, izložba je sistematski ojačavala i afirmisala izvesne pozicije i sile u svim nabrojanim procesima.

Uzmimo samo način ostvarenja gostovanja tj. produkcije izložbe u po mnogo čemu dobrom poznatoj javnoj instituciji kulture. Ima se utisak da su, što zbog najsvežijih mahinacija oko izbora direktora, što zbog lavine novca sručene u jedan jedini projekat, stručni i rukovodeći tim Muzeja jednostavno marionetski statirali u celoj operaciji. Na sve to, još i trač da izložba nije toliko ni rezultat navodno narasle svesti o značaju kulturne promocije zemlje (rola koju je (poslovično) zbunjena i dezorijentisana Marina nasumice i „na osećaj‟ performirala), već pre nekog rodbinsko-klanovskog domunđavanja i nagovaranja autorke i premijerke (kojoj je neko objasnio da je to super i korisno, kao, na primer, i poseta spomen ploči Milana Stojadinovića). Jedan proceduralni i power-relations rusvaj koji je onda lickan i peglan milosrdnim pumpanjem javnog novca u medijsku šarenu fasadu.

Posle pedeset godina: Sava Savanović sreće Keri2

Izložba se (ne samo vremenski već i simboličko-značenjski) odužila, na više nivoa (ne samo muzejskih). Ona je sveži primer trendovskog interreagovanja i participiranja u svetu politike i kulture. Na primer, infernalno dizajnirana sado-mazo soba totalitarnih trauma mogla bi ovakva kakva je cela u budimpeštanski Terrorhaze, tamo ionako baš nedostaje mašte u zastrašivanju posetilaca stravom i užasom totalitarizma (pritom se bespoštedna kritika uglavnom fokusira na „real-socijalizam‟, fašizam tj. fašiste možete najpre sresti u toplim ljudskim pričama o „žrtvama komunizma‟).

Narativ izložbe je beskičmeno privijen „antitotalitarnom“ svetu i diskursu. Memorijalna soba totalitarnih trauma ima svoje istorijsko-umetničko utemeljenje u sobi sa ranim crtežima i slikama, probranim da, tako barem kažu naše oslobođene emocije i intuicije, tu i tamo podsete na ilustracije iz udžbenika sa crtežima zlostavljane ili nesrećne dece. Podsetimo, između ove dve sobe, u glavnom prostoru muzeja i izložbe, nalazi se vašarizovana kolekcija mladalačkih nestašluka i avantura (kako je već neoprezno objašnjeno u fusnoti br 1 − menažerizovanih), neukusno skockanih i nabildovanih u svojoj ukupnoj pojavnosti i utisku (i dalje ostajem veliki fan radova „Umetnik mora biti lep…“ i „Oslobađanje memorije“).

Ulaz u prostor sa radovima s Ulajem, s tim medijski razvikanim re-enactmentom mladih sledbenica i sledbenika slavnog para, delovao je odbojno i malo degradirajuće za peformerke i performere. Jedno je kad vi to uradite na ulazu u npr. neku eksperimentu naklonjenu galeriju, pod svojim imenom i prezimenom i u cilju svoje umetničke zamisli i ostvarenja, a sasvim drugo kad izvođačice/i postaju deo jednog kompleksnijeg spektakla.Tada se gubi svaka stvaralačka i preispitujuća snaga ovog koncepta i na neki tužnjikavo-sablastan način instrumentalizuju i depersonalizuju uključeni entuzijasti.

U sobi sa ranim radovima dominirali su autoportret umetnice i portret bake koja je imala važnu ulogu u njenom odrastanju. Većina crteža i beleški u tom prostoru podsećaju, osim na žvrljanja unesrećene dece, i na nekakav multifazni adolescentski plan za bežanje od kuće tj. od sredine u kojoj su pomenute slike nastale. Umetnica je na svom autoportretu simpatično-tendenciozno, zanatski gledajući „pogrešno‟ pozicionirana, nekako u nemogućnosti da izraste, uspravi se i situaciono pojavi i ostvari u tmurnom, nejasnom kontekstu.3 Ovde je naravno bitno zapaziti da se te skice i crteži ni od same autorke, u trenutku nastanka verovatno nisu smatrali predmetima estetskih kvaliteta, njihov značaj je u aktuelizujućoj fetišizaciji povodom onoga što je iz njih nastalo. A tu je već i poznati nivo problema, jer kao da i sama autorka, osokoljena globalnom ofanzivom antiprosvetiteljstva, iracionalnosti i misticizma, samu sebe tretira kao nekakvog davinčija tog intelektualnog i političkog sloma prosvećenosti i racionalnosti.

U tom okruženju, izlaganje radova kao što je „Heroj“ kvalitativno je odskočilo svojom (doduše ciničnom) nadogradnjom herojskim ordenjem i trivijom tipa „eto vam vaš NOB i socijalizam“. Ali ukupna vašarska atmosfera, i ovaj, kao i rad sa onim napolitanskim (može da se čita i kao pola posla umetnica pola publika) pokušajem podruštvljenja samoubistva, smešta u modus vašarske streljane sa šarenim asortimanom mogućih nagrada.

Sve u svemu, utisci se akumuliraju u neizgovoreni radni podnaslov, koji integriše lukrativna bauljanja kroz „tradiciju“ (po onoj „tradicija je zaborav porekla“), baratanje stereotipima i afektima izgrađenim proverenim pop-polit-kulturnim matricama i mutnjikavu agendu konfuznog a fleksibilnog kontrarevolucionarnog subjekta: „Posle pedeset godina, trijumf i konačna osveta adolescentkinje“.4

Osim možda prostorije sa gigantskom figurom (za čiju suknju sam mislio da je šator i onda proveo pola izložbe odgađajući da uđem i sretnem se sa npr. štandom Pueblo indijanaca ili uvoštenim tibetanskim sveštenicima, ili eskimima sa kojima je Marina živela tad i tad, jedući samo led i vatru), izložbom preovladavaju ultimativne senzacije i nekakvo kompulsivno provociranje impresioniranosti i respekta, po mogućstvu divljenja. A ako preživite bombardovanje spektaklom, na poslednjem nivou čeka vas izazov nazovirelaksacije, meditacje, učešća, prosvetljenja.

Poslednji nivo ionako nije više nivo, već pre podseća na tavan muzeja. U njemu dominira osećaj viška, dodatka, maltene divlje nadogradnje same zgrade i njenih voluminoznih holskih prostora. Nekada, taj prostor na vrhu imao je olakšavajući efekat odmora, upravo zbog prelaska iz kompleksnih ogromnih prostora u jedan manje reprezentativan, koji je zbog toga nudio odušak, hvatanje daha. Tu su čuvene kockaste stolice nekako najbolje stajale i prijale. Ali pri rekonstrukciji, olakšanje je zamenio osećaj teskobe hermetično zaprtog i nepotrebno dekorisanog tavana. Usled institucionalnog pamćenja (epizoda prokišnjavanja i pregrevanja tog prostora), dolazi i do neprijatnog zagledanja i iščekivanja: kada će se već na improvizovanim romboidnim površinama u kupolama pojaviti fleke od prokišnjavanja ili kondenzacije? (A ako se ne pojave, tim gore, jer će se samo produžavati iščekivanje). A taj saspens kondenzacije možda je dolazio i od radovima i pratećim uputstvima indukovane atmosfere kabine za presvlačenje, zapuštenih aerodromskih kutaka za stolice za masažu i sweatshopa organizovanog za brojanje pirinča. Ali dosta sa zanovetanjem, barem je se tu sigurno završava izložba!

Foto: Nebojša Milikić

Magarčenje

Najveće razočarenje na izložbi je ipak onaj kratki uvodni tekst. Treš-fraze poput „emocionalne i duhovne transfiguracije“, „razmena energije između izvođača i publike“, „umetnost čišćenja koja menja odnos prema životu“, „oslobađanje enegije“ i slično, zaista predstavljaju svojevrsni povratak na početak devedesetih. I dok se može razumeti da se pod pritiskom preskupog jeftinog spektakla i njegovih mecena, neko na neki način spasava ovakim floskulama od moguće i većeg belaja, iako pojedini radovi imaju tu namenu i funkciju barem u umetničinim naivnim iluzijama i tržišno-karijerno podsticanoj imaginaciji, cela izložba je u stvari veliki čistač što iluzija, što same mogućnosti imaginacije, i u pogledu toga šta je ta umetnost bila i šta bi takva „performativna“ umetnost uopšte mogla biti.

Otud je taj uvodni tekst posebno deprimirajući, jer može se iz njega naslutiti i uočiti ukupnost izvedenog državnog i nepotističkog nasilja, kao sprovodnika nasilja kapitala: zgnječena je skupo-jeftinim spektaklom svaka pomisao na problematizaciju ovako značajnog opusa i karijere, a ispraćeni su s pompom poslednji trzaji racionalnosti i subjektivnosti institucije.5 Ko god da ga je napisao, tekst nije lakejski zato što bi autor ili autorka bili skloni lakejstvu, već jednostavno zato što je ceo muzej prigodno pretvoren u primaći salon kompradorije. Država je i inače služba za obavljanje opštih poslova buržoazije, a pojedine državne institucije za obavljanje njenih pojedinačnih poslova, upražnjavanje strasti, naklonosti, hobija, potreba reprezentacije i legitimizacije.

Da nije svega toga, uvodni tekst bi glasio ovako:„…opus koji je sticao i prerađivao dileme, pritiske i ožiljke, perspektive, nadanja, motivacije i traume vremena u kom je nastao, i dalje će izazivati kontradiktorna mišljenja i reakcije, a Muzej se ka njima otvara nizom pripremnih, pratećih i programa koji su izložbom pokrenuti i nastaviće se nakon njenog završetka u Beogradu, kao i tokom i nakon očekivane turneje u muzejima savremene umetnosti širom regiona, gde će mapirati simultano razvijane i/ili destruirane kapacitete i kvalitete infrastukture, teorijskog i praktičnog razmišljanja i delovanja u ovom kulturnom polju. Izlaganjem uz pomoć postojeće i pozajmljene opreme, angažovanjem timova koji su dokazali da i u realnim uslovima mogu postići, nadamo se, relevantne rezultate, Muzej istovremeno izlaže javnosti i publici i svoju kapaciranost i potkapaciranost za predstavljanje i sagledavanje tako nastalog opusa danas… Zato je budžet koji je izdvojila Vlada, ljubaznošću umetnice, brojnih institucija koje su ustupile radove i opremu ili se na druge načine uključile u nastali proces, iskorišćen za obimne i dugotrajne istraživačke i edukativne aktivnosti stotina studenata i studenktinja iz zemlje i regiona, koje će uključiti i obilazak izložbi u inostranstvu (gde je bez šokova za javni budžet postavljana u svom zamišljenom kapacitetu i kvalitetu) i prenos utisaka i iskustava kroz prezentacije, edukativne filmove i diskusije“. Dobro, neka se izbaci ovo iz zagrade, kad je već Vlada imala razumevanja za ovakvo razvejavanje njenih PR sredstava.

Javno-privatno partnerstvo u participativnoj pljački budžeta

Ako neko misli da je ovako zamišljeni predlog o investiranju budžeta idealistički ili iz bilo kog razloga neprikladan ili nemoguć, neka se makar ne hvali sklonošću imaginaciji, subverziji ili negovanjem eksperimenata i iskustava na granicama mogućeg. Mada, da podsetimo, taj novac potiče upravo od tih ljudi kojima je „vraćen“ kroz izložbu-jahtu. Ali dobro, hajde makar da probamo da svedemo račune i za takvu pretpostavljenu transakciju.

U SKC-u se trošio, da ne kažemo ložio, politički i simbolički kapital studentskih demonstracija; u putovanjima po svetu i integraciji u tamošnje umetničke institucije trošio se kapital iz igara otvorenosti jugoslovenske kulturne, ekonomske i političke sfere (što je posebno pogodovalo srednjoj klasi); u devedesetima, kad je i došlo do meteorskog uspona umetnice, akumulirao se i trošio kapital trijumfa nad totalitarizmom, a u dvehiljaditima već višestruko oplođeni kapital mistifikacije hegemonih globalnih ekonomskih kretanja i odnosa. Produkcijom izložbe je tako nastali kapital došao u situaciju da „razmeni energiju“ sa javnim novcem tj. budžetom. I stvarno, nikako da odagnamo tu, oslobođenoj memoriji prišljamčenu misao, bilo je tu mnogo pravih mesta i motiva za radikalni performans, npr. preusmeravanja tih silnih slupanih sredstava na stručne ekskurzije i usavršavanja svih mladih umetnika i umetnica iz Srbije, regiona, ma najbolje iz celog sveta, u sledećih, recimo, deset godina.

U vreme koje je Marina Abramović u više navrata opisivala kao opresivno i ograničavajuće (što svakako može biti slučaj u nizu ne samo pojedinačnih prilika i slučajeva) samo jedan studentski klub (Akademija) omogućavao je džeparac i stručne ekskurzije generacijama studenata i studentkinja fakulteta gde je i sama studirala. Sa tolikim izložbenim budžetom mogli su biti organizovani paneli o svakom izloženom radu, sa gostima iz zemlje i inostranstva, koji bi bili prava mala škola istorije, sadašnjosti i budućnosti savremene umetnosti. To bi bilo neko ohrabrenje, investicija. Ovako, izložba je na neki način ubijanje mladih stvaralaca i stvarateljki u pojam: „ovo se zove uspeh, a samim tim nikad ga nećete dostići“. Nikad, makar izvodili daleko smelije ili smešnije radove od mene, jer se jednostavno ne može ponoviti sticaj (oluje) okolnosti koji su tu praksu učinili prigodnom za osvežavanje, obnovu i legitimizaciju mejnstrima, kako kulturnog, tako i ekonomskog i političkog. Kao što ne može dva puta, jedan, makar i isti Forest Gamp, biti masovno hvaljen i slavljen. Scene masovnog javnog vračanja i obmanjivanja hiljada mladih o sigurnom uspehu, samo ako se budu promptno odazvali ovako umetnički upakovanom pozivu na životnu avanturu, sutra bi mogle lako osvežiti neku otužnu Mekdonaldsovu regrutacionu kampanju.

Spadanje posmrtne maske-skaske muzeja

Svo to prigušivanje svetla i atmosfere sugerisalo je, naređivalo, neku uzvišenu spiritualno-iskustvenu misteriju,a u stvari je odglumilo dimnu zavesu nad svim ovim iznesenim pitanjima. Doprinelo je svakako daljoj neproduktivnoj fetišizaciji i mistifikaciji opusa umetnice, nikako njegovom racionalnom i kritičkom sagledavanju, informisanju i istorizaciji. Možda je nešto spaseno katalogom? U svakom slučaju, rešenja u dizajnu i postavci kao da su se pretežno i bavila tom nesigurnošću u osvrtu i refleksiji i potrebom za efektnim izbegavanjem bilo kakvog ozbiljnijeg razmišljanja i rasuđivanja: malo kroz zatamnjenje pozadine (društvene, političke, globalokalne, izložbene, birajte), malo kroz kaleidoskopsku okupaciju pažnje i percepcije, malo po rascvetalom šumu iz desetina izvora različitih glasova i zvukova koji nemilosrdno ošamućuje posetioce (kao po onoj Fukoovoj – beskrajan i neprekidan govor – tek da se ništa ne bi reklo). Dizajneri izložbe dali su inače veliki doprinos samoj ovdašnjoj kulturi izložbenih projekata, ali su svoje najveće uspehe ostvarili radeći na materijalima i sadržajima koji su bili ili sistemski potisnuti ili nepoznati ili makar manje vidljivi u široj javnosti. Otud su zatamnjenja i svetlosno-zvučni kompleksi i kontrasti koje su često uspešno koristili na drugim izložbama („Beograđani“, „Vlastito iskustvo“, „Javna tajna“, itd) tamo imali drugu, opravdanu funkciju i smisao u odnosu na ove sa „Čistačem“. Šteta što to nisu pažljivije promislili, ako su uopšte smeli i mogli tako nešto da pokušaju.

Na kraju, treba svakako istaći, Marina Abramović je odgovorna za plimu njuejdžovskog misticzma i iracionalizma koliko i Kolinda Grabar Kitarović za talase nacionalizma i revizionizma na Balkanu. Poslovi dekorisanja i sekretarisanja tih globalno-lokalnih trendova nisu bez značaja, ali nisu ni po čemu posebno važni, pogotovo nisu odlučujući. To su poslovi održavanja i terciranja. Slikovito i znakovito je, međutim, upravo to uzapćenje radova „protiv i uprkos‟ sistema u one kaveze. Kao da današnja Marina ne može i neće dopustiti Marini iz sedamdesetih da razmišlja ili čini ili makar namiguje na bilo šta nepredviđeno. Ništa što izlazi iz okvira one maštane i planirane pozitive.6

Sve u svemu, nisam siguran kad je tačno umro MSUB, ali ovo je bila njegova bahanalijska sahrana. Jedini pozitivan utisak je da, uz svu pompu i glamur, svu tu turbo nju-ejdž-tralaj-lama-kosmo-disk-feng-šuć-muć-ui ondulaciju i trivijalizaciju arta, jedan individualni, koliko god nabildovani i izvikani opus i dalje ne može dostojno i pristojno iskoristiti ceo prostor Muzeja i opravdati njegovo bombastično i pretenciozno zauzimanje. Ali o tome, o živom mrtvacu muzeja, drugom prilikom. A da ne ostane sve u crnim tonovima, evo, ubedljivo najpozitivnije iskustvo je to što nisam platio kartu, mada se time može pohvaliti i onaj magarac.

  1. Memorija doduše insistira na reči „menažerija“, ali ipak joj ne možemo dati toliku slobodu. Problem sa oslobađanjem memorije je taj što, kad otvorite samo jedna vrata, nagrnu i zvana i nezvana pamćenja i sećanja.
  2. Sava Savanović je vampir iz pripovetke Milovana Glišića „Posle devedeset godina“, a „Keri“ je popularni američki horor film iz osamdesetih, u kom se istoimena glavna junakinja krvavo sveti sredini koja ju je neosnovano maltretirala i kažnjavala.
  3. U redu je što je kontekst bio nejasan onda, ali njene skorije izjave o patnjama u detinjstvu totalitarnog društva na nivou onih Kolinde Grabar Kitanović ipak su plod ideološke afilijacije i indoktrinacije, usled koje, i pored svih duhovno-mentalnih iskušenija, vratolomija i iscelenija, ta slavna usta kolportiraju otrcane fraze iz kafanskih desničarskih zapevanja i skandiranja i njima inspirisanih tabloidnih trabunjanja.
  4. A može i „veselije“: Forest Gamp situacija, Kolinda G. K. naracija.
  5. Kustos beogradske izložbe, koji je preživeo i prvi slom Muzeja devedesetih i žongliranje sa njegovom menadžerizacijom i dekonstrukcijom (mnogo bolja reč od rekonstrukcije, jer se Muzej jednostavno pretvorio u lepo dizajnirani i neškodljivo osunčani depo) nije pretekao ovo svoje uzapćenje u poslugu na jahti.
  6. Ti Marinini protestni radovi inače se mogu shvatiti i kao vrlo autentična umetnička refleksija onoga što Rori Arčer u intervjuu za Mašinu definiše kao razočarenje usled gubitka mogućnosti napredovanja i blokade društvene mobilnosti koju su doživele generacije stasale šezdesetih (parafrazirano). Začuđujuća je izvesna interpretativna uzdržanost ali i nedoslednost kojom je deo kritike ispratio ove bitne radove. Na primer, Ješa Denegri u tekstu u časopisu Polja (br. 200, 1975) tvrdi: „ovi su autori (među kojima je i M. Abramović) u svojoj dosadašnjoj praksi stalno vodili računa o činjenici da u savremenom svetu umetnost može ostvariti svoju stvarno vitalnu funkciju samo ako je u mogućnosti da se održi kao pokazatelj idejnih i društvenih konflikata…“, dok u publikaciji „Sedamdesete: teme srpske umetnosti“ iznosi dosta drugačije mišljenje, doduše, ovog puta o samom Marininom opusu: „… telesne akcije i performansi Marine Abramović ipak nipošto nisu činovi egzistencijalnog samoispovedanja s nekom protestnom socijalnom porukom…“. Biće svakako zanimljivo pročitati tekst Denegrija u katalogu s obzirom da se njegove kritičke natuknice iz 1975, o opasnosti integracije umetničkog rada i delovanja u tržište i u apologetsku kulturu u mnogo čemu košmarno ostvaruju i karijerom i izložbom Marine Abramović, što je i inspirisalo naslov ovog teksta.

Preporučeni članci

Smatramo da je jako važno da kritičko novinarstvo ostane van komercijalnih interesa.

Podržavajući naš rad individualnim donacijama iz zemlje i inostranstva pomažete nam da ostanemo nezavisni.

Sva podrška je dobrodošla!

 

DONIRAJTE