Buržoazija ne može da postoji a da neprekidno ne revolucioniše oruđa za proizvodnju, dakle odnose proizvodnje, pa dakle i celokupne društvene odnose. A svima ranijim industrijskim klasama bio je naprotiv prvi uslov opstanka nepromenjeno zadržavanje starog načina proizvodnje. Neprekidni prevrati u proizvodnji, neprekidno potresanje svih društvenih odnosa, večna nesigurnost i kretanje izdvajaju buržoasku epohu prema svima drugima. Ona rastvara sve čvrste, zarđale odnose sa svima starinskim predstavama i shvatanjima koji ih prate; svi novi odnosi zastarevaju pre no što mogu da očvrsnu. Sve što je čvrsto i ustaljeno pretvara se u dim, sve što je sveto skrnavi se.1
Bijenale umetnosti u Pančevu ove godine slavi četrdeset godina postojanja tokom kojih je prošlo kroz više transformacija, od kojih je ključna bila prelazak sa smotre posvećene isključivo umetnosti skulpture na čitavo polje vizuelnih umetnosti. Međutim i pored pokušaja da izložba postane senzibilnija za nove medije i kustoske potpise, Bijenale je najčešće ostajalo u senci Oktobarskog salona u Beogradu i Memorijala Nadežde Petrović u Čačku. Agresivne ekonomske politike centralizacije kulturne proizvodnje od 2000. godine, međutim ne garantuju i kvalitet, pa ako bi se poredilo ovo izdanje pančevačkog bijenala sa poslednjim izdanjima korporativnog Oktobarskog salona ili neoimperijalističkog Memorijala u Čačku, ono za razliku od tih bijenala odbija da učestvuje u državnim politikama neoliberalizma, već skreće pažnju na promene u društvenim odnosima koje nastaju u kontekstu krize resursa izazvanom ubrzanim klimatskim promenama i kulturne hibridizacije koja se odvija u digitalnoj sferi.
Koncept i podnaslov bijenala potpisuje nezavisna kustoskinja Maja Ćirić koja je inspirisana neposrednim kontekstom Bijenala – „suživotom“ privatizovane2 Rafinerije nafte u Pančevu i srednjovekovnog manastira Vojilovica koji dele prostor. Ćirić tvrdi da Bijenale otvara pitanja da li je i kako je moguće delovati „izvan i preko domena matrica, obrazaca i uslova koji generišu manastir i rafinerija“, svako za sebe pojedinačno ali i zajedno, te kako „razrešiti odnos ograničenog parohijalnog delovanja i nezaustavljive potrebe za otvorenošću i inventivnošću“. Dalje sugeriše da privremene odgovore Bijenale „rafinerijamanastir“ može da pronalazi u umetnosti koja „pomiruje spekulativnu imaginaciju i tehnologiju“ i predlaže da ako već nije moguć otklon kako od „dogmatizma tako i hiperkapitalizma, moguć je umetnički predlog u smislu stvaranja jedne privremene razlike.“
Hibridnost, klimatska kriza i nejednakost
Pre nego što pređemo u iščitavanje par ključnih iskaza izložbe, neophodno je istaći da je najsavremeniji element izložbe zapravo dominantna umetnička forma koju kustoskinja zastupa. Većinu izložbe čine umetničke radovi koji su ili digitalni ili se koriste internetskim estetikama poput glitcha, distorzije ili psihodeličnosti – forme koje poslednjih par godina spadaju u relevantnije tendencije u savremenoj umetnosti koja u akademski lokalni umetnički sistem nije dovoljno prodrla. Izložba je tako puna ekscentričnih kolorita, imaginarnih neljudskih prostora i oblika, tradicionalnih medija koji se kroz prizmu digitalnog razgrađuju. Međutim izložba nipošto nije samo formalni eksperiment ili praćenje trenutne investomanije u digitalne umetnosti, odnosno u NFT, već kustoskinja zastupljenim formama iznosi iskaz o radikalnom restrukturiranju naše stvarnosti koje se odvija usled hiper razvoja digitalnog kapitalizma3.
Imajući u vidu temu izložbe pre svega treba izdvojiti instalaciju umetnika Mita Borasa (Mit Borrás) smeštenu u, naspram svoje okoline, odudarajuće luksuznom stambeno-poslovnom prostoru SK12 gde je u centru kompletno staklene (prozirne) i zadimljene prostorije postavljen „oltar“, to jest ekran sa digitalno obrađenim prikazima prirodnih pejzaža, neljudskih (implicitno psihodeličnih pečuraka) i postljudskih (kiborških) oblika života. Borasov rad, inače produciran u saradnji sa kustoskinjom za Bijenale, je iskustveno veoma upečatljiv i uspeo je da spoji koncepte rafinerije, odnosno nje kao simbola autodestruktivnog marša industrijskog društva i manastira, sa ambijentalnom, religijskom i mističnom postavkom – osim pitanja kakvi će biti odnosi između (digitalnih) tehnologija i ekosistema budućnosti koje inače postavlja Borasov rad, kustoskinja je uspela i da na trenutak subverzivno smesti u „oltar“ umesto religijskih ikona „prirodu“.
Spekulisanje o budućnosti i anksioznost koje ga prati prisutni su još u digitalnim radovima Džonatana Monahana (Jonathan Monaghan) i Sanje Anđelković koji kao i Boras svojim hladnim kompjuterskim animacijama stvaraju osećaj otuđenosti i čije vizije sutrašnjice su distopijske.
Digitalne forme kontrastrirane su sa „siromašnim“ formama slika Milice Ružičić ili Ljiljane Šunjevarić koje su smeštene u ugašenom u tranziciji i sada raspadajućem bioskopu Vojvodina. Naspram živih kolorita digitalnih radova, ove slike su zemljanih boja koje prikazuju sasvim drugu stranu digitalne transformacije. Ružičić je „ovekovečila“ ljudsku cenu neoliberalne globalizacije prenevši fotografiju disciplinovanih radnica (nekadašnje4) fabrike Geox u Vranju prilikom posete predsednika u muzejsku sliku, dok su napuštene zgrade u slikama Šunjevarić pomalo i kustoski metakomentar posledica politika centralizacije i privatizacije (bioskop u kojem su izložene ove slike je takođe napušteni objekat), ali pre svega one su distopijski pejzaži ekološke katastrofe.
Ovo je ujedno i jedna od tački izložbe u kojima ona preuzima remetilačku ulogu u dominantnom diskursu o razvoju tehnologije u kojem se očekuje emancipacija i svetla budućnost od Silicijumske doline – izložba je veoma jasna u nameri da pokaže da postoji katastrofalna ljudska i ekološka cena ovakvog tehnološkog razvoja i da njegovi plodovi nipošto nisu geopolitički (a ni klasno, ni rodno, ni rasno što su sve takođe lajtmotivi u ovoj celini) ravnomerno raspodeljeni.
Između dve krajnosti digitalnog i tradicionalnog su radovi Ane Vujović čije digitalne distorzije tradicionalnih pirotskih ćilima su jedni od vizuelno uzbudljijih formalnih eksperimenata na našoj sceni poslednjih godina. Sličan kvalitet imaju i digitalni crteži Nataše Kokić, posebno prirodni pejzaži koji se koriste estetikom glitcha i koji se kao ćilimi Ane Vujović dezintegrišu u kontaktu sa savremenim tehnologijama. Vez umetničkog (i svestranog!) kolektiva Matrijaršija koji je nastao u saradnji sa pančevačkim udruženjem marginalizovanih ženskih društvenih grupa Panonke, koje je posvećeno očuvanju tradicije veza i procesima društvenog i ličnog zalečenja kroz njega, je odskakao snagom slobodnih i razigranih formi karakterističnih za pankerski duh Matrijaršije zahvaljujući kojem produkcija ovog kolektiva uspeva da bude konstantno sveža. Njihova političnost se ogleda u kolektivizaciji rada, kolaboraciji sa autsajderskim umetnicima i u eklektičnom polju referenci koji ne poznaje podele na visoku i treš kulturu. Ako Ana Vujović razlaže ćilime uz pomoć greški digitalnih tehnologija, onda Matrijaršija prilazi platnu sa prethodno integrisanim etosom internetske kulture.
Iako većina izloženih umetničkih radova ukazuje na radikalne transformacije naše stvarnosti koje ne ulivaju optimizam, izložba nije katastrofična kakav je često govor o klimatskoj krizi, niti naseda na tehnofetišističke narative. Najrazrađeniji nagoveštaj da postoji mogućnost utopijskog delovanja je edukativna instalacija, adekvatno smeštena u Narodnom muzeju Pančeva, umetničke grupe KURS koja je vizuelno predstavila njihovo istraživanje o vozu sa putujućom izložbom koji su jugoslovenski komunisti organizovali odmah nakon oslobađanja i revolucije, a koji je za cilj imao demokratizaciju kulturno-umetničke proizvodnje. Kustoskinja nudi propoziciju da istim putevima kojima sada putuju sirovine mogu putovati i revolucionarne ideje i umetnosti.
Šta je nama manastir?
Konceptualizovanje izložbe započeto je pre ruske invazije na Ukrajinu i crpelo je inspiraciju iz veoma lokalnog konteksta. Međutim, do trenutka otvaranja Bijenala značaj fenomena koje izložba obrađuje je drastično porastao u kontekstu sveopšte anksioznosti povodom snabdevanja naftom i gasom predstojeće zime i jačanja ekstremne desnice čija se ideologija temelji na pravoslavlju. U trenutku raspada liberalnog globalnog poretka i obnavljanja nuklearne krize u kojem se konflikt imperija „autsorsuje“ na njihove periferije, dok se u centrima vodi navijački identitetski diskurs, podsećanje izložbe da podjednako treba uzeti u obzir i materijalne odnose je više nego potreban iskaz u javnoj sferi. Bijenale je već tokom svog trajanja bilo okruženo kulturnim ratom Evropske unije kojim prikriva svoju samoubilačku zavisnost od ruskih resursa, dok je kao kolateralna žrtva obnovljenog ekstraktivizma i militarizma ispao jedva započet razgovor o neophodnoj ekološkoj tranziciji.
Ako bi se tražila tačka izložbe koja bi se mogla kritikovati onda bi se ona nalazila u činjenici da su zastupljene hibridne forme možda previše obrisale granice, dok su u analognoj stvarnosti neke tradicionalne institucije poput crkve ipak zadržale nezanemarljiv uticaj u oblikovanju društvene stvarnosti. Dok je deo izložbe koji se tiče rafinerije temeljno obrađen, čini se da je deo posvećen fenomenu manastira ostao pomalo nedorečen. Preciznije rečeno, manastir je tretiran na apstraktniji način u kojem on označava duhovnost, odnosno ono što nije materijalno, što je nakon što se pogleda izložba pre korespondiralo sa digitalnom sferom.
Bez obzira na apstraktniji tretman manastira kao simbola, izložba nije ponudila analizu bliskih odnosa crkve i države u Srbiji u proteklih dvadeset godina, posebno imajući u vidu ulogu crkve u procesima restitucije (ali i uopšte u tranziciji iz socijalizma u kapitalizam) koji su upravo pogodile kulturne ustanove u kojima se održava ovo Bijenale, ali i šire posmatrano ulogu crkve u stvaranju neoimperijalnih ideologija u kontekstu ruske invazije.
Nesrećni savezi crkve sa regresivnim snagama nažalost nisu deo prošlosti već su i tokom pandemije potcrtani odbijenjem Srpske pravoslavne crkve da zaštiti zdravlje svojih vernika – veliki broj preranih smrti od Kovida prouzrokovan je dezinformacijama koje su širile kako iz same crkve, pa tako i njenog okruženja, direktno u digitalni prostor gde su se multiplikovale, dok su vlasnici društvenih mreža zarad profita ignorisali etičke principe.
Iako ambiciozni kustoski koncept možda nije iznesen do kraja (pitanje je da li je uopšte moguće zaokružiti iskaz o tako dve moćne institucije u okviru jedne izložbe), Bijenale većinski nudi izrazito savremene umetničke forme i jedan veoma složen, obuhvatan i kritičan iskaz o isprepletenosti fosilnog i digitalnog kapitalizma i niza fenomena koji orbitiraju oko njih.
- Karl Marks i Fridrih Engels, Manifest Komunističke partije, 1848.
- Rafinerija nafte u Pančevu privatizovana je prodajom Naftne industrije Srbije (NIS) ruskom naftnom gigantu Gazprom Njeftu 2008. godine u sklopu privatizacijskih politika koje nisu zaobilazile ni ključna infrastrukturna preduzeća poput NIS-a.
- Jedan od recentnijih i relevantnijih eseja koji poput ovogodišnjeg Bijenala povezuju “digitalno doba” sa nizom društveno razarajućih fenomena poput ekocida ili finansijalizacije je esej umetničkog kritičara Džonatana Krerija (Jonathan Crary) sa naslovom “Spaljena zemlja: Iz digitalnog doba ka postkapitalističkom svetu” (Scorched Earth: Beyond Digital Age to Postcapitalist World).
- U trenutku pisanja ovog teksta odvija se još jedan slučaj neuspeha politika privlačenja stranih direktnih investicija sa masovnim otpuštanjem zaposlenih u fabrici Fiata u Kragujevcu. Kao i u slučaju fabrike Geoxa u Vranju, usled promena na tržištu i nakon iskorišćavanja javnih sredstava siromašnih država industrijski giganti gase ili premeštaju, u slučaju da je neka druga država napravila bolju ponudu (nižu cenu i gore uslove rada, manje ekoloških regulacija, itd.), svoje proizvodne pogone bez ikakve odgovornosti.
