Nevolje s tržištem umetnosti

foto: Luka Knežević - Strika

foto: Luka Knežević – Strika

Od institucija kulture pa do novouspostavljenih centara kreativne industrije, kao jedan od najvećih problema u pogledu nerazvijenosti lokalne umetničke scene, ističe se nepostojanje umetničkog tržišta. Uspostavljanje istog te uključivanje scene u međunarodne umetničke tokove se postavljaju kao urgentna potreba. Ipak, stvarnost je malo drugačija; usled procesa u kojima država sve više postaje servis krupnog kapitala, dok se usluge javnog sektora komercijalizuju i komodifikuju, sfera umetnosti funkcioniše kao integralni deo tržišta.

Dileme, nedoumice i tvrdnja „mi nemamo umetničko tržište“, u vidu nikad neprevaziđene žudnje za njim, kruže diljem umetničkog prostora bivše Jugoslavije, Jugoistočne Evrope i svih ostalih geografskih oblasti (polu)periferije svetskog kapitalističkog sistema. Godinama i decenijama unazad govori se o potrebi uspostavljanja umetničkog tržišta, čime bi se rešili svi problemi savremene umetničke scene, pa bi njoj tako konačno bila obezbeđena samoodrživost, nezavisnost od državnih i gradskih fondova za kulturu, umetnicima i kulturnim radnicima bila bi obezbeđena egzistencija, a lokalna umetnost bi se lakše i bolje integrisala u tokove savremene evropske i svetske kulturne razmene.

No, moralo bi se ipak konstatovati da lokalna verzija umetničkog tržišta svakako postoji u datim uslovima i mogućnostima, i možda je produktivnije pozabaviti se njegovim specifičnostima, oslobođeni balasta velikog sna o spektakularnim prodajama umetničkih dela kakve se događaju u velikim centrima svetskog art marketa. Drugim rečima, svako ko na bilo koji način učestvuje u procesima umetničke proizvodnje izložen je mehanizmima tržišta, bilo da se radi o prodaji umetničkih dela ili sticanju konkurentnosti kod državnih, gradskih ili međunarodnih fondova za kulturu. Iz tog razloga, u lokalnim uslovima, kada država sve više postaje servis krupnog kapitala i kada se sve intenzivnije komodifikuju usluge javnog sektora, tvrdnja da umetnost treba da bude javno dobro i da ne treba da se prodaje na tržištu zahteva detaljnije razmatranje, jer ovako svedena na frazu može imati vrlo problematično značenje, propraćeno moralizatorskim tonovima koji glasno odzvanjaju scenom i proizvode razne nedoumice i nejasnoće. Iako odbrana javnog dobra predstavlja jednu od najznačajnijih borbi levice u ovom trenutku, i to potpuno opravdano, ne smemo ispustiti iz vida da u neoliberalnim društvima država ima ulogu agenta privatnog kapitala i da „pravna kategorija javnog dobra nastaje na ukidanju društvenog dobra“, i to kao „mizerna kompenzacija za napuštanje ideje društva koje organizuje svu svoju privrednu aktivnost u interesu većine i prelazak u sistem u kome se gro ekonomske aktivnosti odvija na profitnim osnovama.“

Ukoliko sagledamo lokalni kontekst nezavisne umetničke scene u Srbiji i regionu, uočićemo da ne postoji bitna razlika između konkurisanja za sredstva kod državnih ili međunarodnih fondova za kulturu, s jedne strane, i onoga što bi u lokalnim okvirima predstavljalo tržište, sa druge. U oba slučaja nailazimo na postojanje monopola, diktiranih konkurentskom trkom između različitih aktera. Sagledavanjem rezultata redovnih godišnjih državnih, pokrajinskih i gradskih konkursa za kulturu, dobija se jasna slika odnosa moći na sceni. U svim ovim procesima, umetnički rad se uglavnom tretira kao roba, a ne kao društvena sfera od opšteg značaja, pa tako imamo situaciju da umetnički rad cirkuliše na tržištu uz pomoć ulaganja javnog novca u taj ciklus, kroz finansiranje velikih umetničkih manifestacija godišnjeg ili bijenalnog karaktera,1 na kojima moraš biti viđen/a da bi bi bio/la razmatran/a kao relevantan faktor na sceni.

Istovremeno se odvija komodifikacija kulturne sfere, za šta su najbolji primer kreativne industrije, naizgled nezavisne od države, ideološki neutralne i finansijski samoodržive, ali u stvarnosti, osim što egzistiraju na velikim subvencijama i javnoj infrastrukturi, ovakve prakse aktivno učestvuju u komercijalizaciji komunikacije. Tamo gde treba da bude javnost ‒ nalazi se tržište, tamo gde treba da bude publika ‒ nalaze se konzumenti. Beskrajna potrošnja ugodnih sadržaja i zabave treba da pruži uvek nova iskustva, kao lek za „sveopšte sivilo“ i beg od „trule“ države. Međutim, problem je u tome što se umesto stvaranja alternativne ili kontrakulture, događa depolitizacija i privatizacija kulturne produkcije, čime se samo reprodukuje postojeće stanje stvari.

Svakako, postavlja se pitanje alternative situaciji u kojoj je legitimizovana uloga kapitala kao dominantnog izvora umetničke i kulturne produkcije. O kompleksnosti ovog pitanja i nemogućnosti pružanja jednostavnog instant odgovora govori i činjenica da umetnost ne predstavlja nekakvu jednostavnu i zatvorenu strukturu, već široko polje borbe ili „konfliktni pejzaž situiranja različitih pozicija i konstrukcija“.2 Iz tog razloga, više smisla ima pozabaviti se konkretnijim pitanjima, kao što su: kako odbraniti ulogu umetnosti kao sfere od opšteg društvenog značaja? Budući da dominantnu (reprezentativnu) ili pseudojavnost oblikuju faktori poput ideološkog državnog aparata, dominantne kulturne politike i sadržaji komercijalne prirode, koja je uloga umetnosti u kreiranju javnosti, odnosno kontrajavnosti kao prostora koji nastoji da ponudi drugačije načine promišljanja društvenosti od dominantnih? I šta to znači u uslovima kada je javna sfera fragmentisana i preplavljena sadržajima kojim dominiraju spektakl, konzumerizam i zabava? U kojoj meri i na koji način kulturno polje može da bude „oruđe za kreiranje političkih platformi i novih političkih formacija, pre nego platforma sama po sebi“?

Društveno-angažovane umetničke prakse u regionu uglavnom se baziraju na otporu dominantnim narativima država-nacija, tradicionalističkom poimanju uloge umetnosti i kulture u izgradnji nacionalnog identiteta, politikama tranzicije i privatizacije, starim i novim oblicima diskriminacije i segregacije itd. Tako imamo primer novoinicirane manifestacije u Budimpešti pod nazivom „OFF bijenale“, koja u svom programu zagovara nezavisnost u odnosu na državni budžet kao način subverzivnog delovanja i otpora problematičnoj državnoj politici. U pozivu za učešće, kao kriterijumi se navode: korišćenje transformativnih potencijala umetnosti i kulture i snažna misija; kritički stavovi spram dominantnog, opresivnog političkog ambijenta i pružanje podrške kritičkoj i angažovanoj savremenoj umetničkoj sceni uprkos negostoljubivoj atmosferi; način funkcionisanja baziran na samoorganizaciji, i da ne zavise od državnih fondova i infrastrukture, da imaju snažan interes za izgradnju mreža i zajednice; da slede inovativne ekonomske modele radi obezbeđivanja finansijske stabilnosti. Na pitanje zašto „OFF“, na internet stranici manifestacije između ostalog stoji: „… to ne znači isključivanje. Naprotiv: to znači započinjanje nečeg drugačijeg“. Drugim rečima, radi se o jednoj u nizu incijativa s najbolim namerama u kojima se promoviše tzv. kritička/politička umetnost, pojmovi kao što su samoorganizacija, kolektivno promišljanje, zajednička akcija i slično, a sve utemeljeno na entuzijazmu s ciljem stvaranja međunarodnog programa neslućenih razmera s krajnjim ciljem: „Da ohrabri i ojača nezavisne igrače u ovom polju i da kreira, zajedničkim snagama, bazu za održivu umetničku scenu. Štaviše, da ponudi alternativu mreži umetničkih institucija koje finansira država“. Ukoliko sagledamo društveno-politički kontekst Mađarske, razumećemo potrebu za distanciranjem od države i dominantne desničarske ideologije, ali bojim se da je to samo jedna kockica u velikom mozaiku strukturnih uslova načina proizvodnje. Zagovaranjem entuzijazma (što je, ne uvek, ali najčešće lepa reč za ekspolataciju) i finansijske samoodrživosti, koja treba da se ostvari putem „inovativnih ekonomskih modela“, postojeći sistem samo se dalje reprodukuje, bez ikakvog pomaka u poboljšanju uslova umetničke produkcije, proizvodeći partikularizam do u beskraj ili dok nas sve zajedno na pojedu potencijalno dobre prakse koje se završe u (samo)eksploataciji zarad akumuliranja simboličkog i finansijskog kapitala.

Ali koja je vrsta subverzivnog delovanja, u ovo doba neoliberalnog cinizma i inistitucionalnog kanibalizma3 (sposobonost apsorbovanja i najžešćih kritičara), uopšte moguća? Budući da umetnost nije autonomni sistem,4 iako se često pretvara da jeste, i budući da je uvek ideološka, iako se često pretvara da nije, neophodno je sagledavanje pozicije koju umetnik zauzima u odnosima proizvodnje koji oblikuju stvarnost. Iako predstavlja kreativnu društvenu snagu, umetnost ipak zavisi od vladajućeg ekonomskog sistema. U tom smislu je čuvena „Edinbruška izjava“ Raše Todosijevića više nego ilustrativna, ali s jednom značajnom napomenom da je i ona postavljena tako da je u centru figura umetnika-genija, dok su ostali učesnici umetničke proizvodnje svedeni na radnike koji „profitiraju ili pošteno zarađuju od umetnosti“.

  1. Goran Pavlić, Štednja kao estetska kategorija, u: Umjetnički rad u doba štednje, Frakcija #60/61, zima 2011/12. CDU Zagreb
  2. Jelena Vesić, ‘Administracija estetike’ ili podzemni tokovi ugovaranja umetničkog posla između ljubavi i novca, novca i ljubavi
  3. Političnost umetnosti u doba neoliberalnog cinizma, Razgovor sa Aldom Milohnićem, Raškolovano znanje – Grupa Umetnost i/kao politika, u: Političnost performansa, TkH, Beograd, decembar 2011.
  4. Peter Burger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998

Preporučeni članci

Smatramo da je jako važno da kritičko novinarstvo ostane van komercijalnih interesa.

Podržavajući naš rad individualnim donacijama iz zemlje i inostranstva pomažete nam da ostanemo nezavisni.

Sva podrška je dobrodošla!

 

DONIRAJTE