Jedna od krupnijih inicijativa nove uprave ULUS bilo je ponovno pokretanje Bijenala mladih koje je održavano od sedamdesetih godina 20. veka pa sve do početka raspada socijalističke Jugoslavije kao platforma za profesionalni i ekonomski razvoj mladih na lokalnoj umetničkoj sceni. Prvo obnovljeno bijenale održano leta 2021. godine bio je eksperiment ovog umetničkog udruženja koji se ispostavio – ako se posmatra medijska pažnja i broj publike i učesnika – veoma uspešan, posebno imajući u vidu nezahvalne okolnosti u kojima se Udruženje nalazi.
Kada je reč o drugom izdanju Bijenala mladih pod nazivom „Zovem se sasvim obično“ ULUS je odlučio da nastavi eksperimentalni način rada, ovaj put sa najvećom promenom u ulozi kustosa – prošlo bijenale potpisao je tim od tri kustoskinje, dok ovogodišnje potpisuje „kustoski kolektiv“. Druga bitna i treba reći pozitivna promena jeste da je Bijenale bitno skromnije od prethodnog koje je zaista bilo toliko ambiciozno da ga je bilo teško ili nemoguće ispratiti. Sveukupni broj izlagača i učesnika je, grubo rečeno, prepolovljen sa 200(!) koliko je brojalo prošlo izdanje, na oko 100 učesnika. Kustoski i organizacioni kolektivi broje po oko desetak ljudi dok ostatak čine pojedinci ili u par manjih grupa koncentrisani umetnici izlagači.
Iako prepolovljeno, Bijenale je i dalje brojno i toliko heterogeno da je izložbu nemoguće sumirati u jednom osvrtu, pa će se tekst posvetiti analizi institiucionalnih okvira Bijenala, odnosno njegovom mestu u izlagačkoj politici Udruženja i na odnose (moći) između udruženja i učesnika, odnosno mladih umetnika i umetnica i istoričara i istoričarki umetnosti1. Verujem da su okviri institucije i njen susret sa heterogenom i ad hok stvorenom grupom mladih kulturnih radnika i radnica tačke u kojima – inače nejasna – postavka postaje vredna za razumevanje delovanja kulturnih institucija, posebno onih koje su deklarativno antikapitalističke, kao i mladih prekarnih radnika i radnica u kulturi i njihovih profesionalnih potreba i očekivanja od zvaničnih umetničkih institiucija.
ULUSizam
Dok je važan organizacioni rad nove uprave ULUS relativno ispraćen u javnosti, o izlagačkoj politici nove uprave nije još uvek (sistematično) pisano. Zbivanja su još uvek sveža, međutim, mogu se prepoznati dve tendencije između kojih osciliraju velike grupne izložbe udruženja poput Prolećne, Jesenje, bijenalnih i trijenalnih (devetnaestovekovno medijski podeljenih) izložbi.
Sa jedne strane se nalazi manje ili više čvrst kustoski pristup, dok bi se sa druge strane nalazila specifična podvrsta onoga što se u istoriji razvoja izložbi prepoznaje kao „salonske izložbe“, odnosno izložbe koje su vrlo malo ili gotovo uopšte ne kurirane i čija namera je da prikažu što celoukupniju sliku recentnog stvaralaštva 2. Forma „salonskih“ izložbi ULUS, treba reći, proizlazi iz materijalnih potreba članstva, odnosno samostalnih umetnika i umetnica za obnavljanjem sopstvenog socijalnog statusa (kako bi obezbedili zdravstveno i penziono osiguranje samostalni umetnici su u konstantnoj obavezi da dokazuju sopstvenu umetničku aktivnost u javnosti).
Prvi pol su kurirane izložbe koje su delovale više intelektualno u smislu tematizacija izložbi, dok su „salonske“ imale veoma široke i nedovoljno artikulisane teme pod čijim plaštom su izlagani skoro svi radovi koji su prijavljeni na objavljenom konkursu. Kustoske izložbe su tematizovale društvene odnose unutar udruženja, kao i van njega, okupljale manji broj izlagača, ali pružale čvršće prostorne i tekstualne osnove ovim izložbama.
S obzirom na to da postavka i tekst ovog bijenala pripadaju polu nekuriranih izložbi, treba pogledati kako se taj treći model kroz velike izložbe ULUS oblikovao. Javni razgovor koji je Udruženje organizovalo povodom izložbe „Susreti“ je slikovit – u njemu Danilo Prnjat, zvanično član umetničkog saveta ULUS zaduženog za izložbenu politiku, priča o inspiraciji koja je nastala pod uticajem kolektiva Matrijaršija, to jest, njihovog pristupa u stvaranju društvenosti kroz suživot umetnika. Prema Prnjatu ULUS je zainteresovan da koristi velike izložbe kao priliku za stvaranje društvenosti, odnosno situacije u kojoj će okupljati pojedince i pojedinke u nadi stvaranja kolektiva koji bi se potencijalno i integrisali u Udruženje. Uzevši u obzir ovakav smer razmišljanja dela umetničkog saveta, ovakve izložbe najpre treba evaluirati naspram njihovog cilja, odnosno u ovom slučaju stvaranja emancipatornih kolektiva.
Međutim, isti ovaj razgovor je važan za razumevanje potencijalne vulgarizacije ovakvog modela proizvođenja izložbi, koja ga sve vreme u njegovim izvedbama zapravo proganja, a to je sajamski pristup umetnosti usmeren ka komercijalnom delovanju koji za deo upravnih tela predstavlja obećanje finansijskog osnaživanja udruženja, ali i pojedinačnih njegovih članova. Iako je veoma važno naglasiti razliku između ova dva smera u ideološkom smislu (razlika je između puke komercijalizacije i nastojanja da izložbe udruženja imaju određen umetnički i društveni integritet), one se, u praktičnom pogledu njenog proizvoda – izložbe – nisu bitno razlikovale.
Neželjena dejstva eksperimenta
Na osnovu samoreprezentacije Udruženja može se zaključiti da su ovakvi eksperimenti u kreiranju društvenosti kroz velike izložbe vredni jer aktivno (i veoma opravdano!) kritikuju ustaljene modele organizacija izložbi kao elitnih i konzervativnih. Međutim, u praksi i pored trenda kolektivizacije rada u svetu savremene umetnosti 3 treba posvetiti pažnju svakom pojedinačnom slučaju i detaljno razmotriti odnose moći i različite interese unutar tih kolektiva.
Metodologija ULUS je sledeća – putem javnih konkursa za organizacioni i kustoski tim bijenala umetnički savet bira i uključuje pojedince u sopstvene pripreme manifestacije. Pripreme su, međutim, već institicuionalno uokvirene sa politikom udruženja, umetničkog saveta i finansijera, ali možda i najvažnije postojećom društvenošću unutar udruženja koje dočekuje mlade kolege u haotičnoj i često konfliktnoj atmosferi. Praktična posledica takve atmosfere u Udruženju je da kada se pogledaju spiskovi članova i članica kolektiva deluje da jedni te isti izrazito mali broj ljudi posvećenih Udruženju obavlja ključne funkcije pa udruženo sa činjenicom da su to ujedno i pojedinci koji zvanično ili nezvanično rade u Udruženju, oni kao najviše angažovani akumuliraju moć unutar kolektiva koji bi trebalo da budu egalitarni. Drugim rečima, pitanje bi bilo da li je uopšte moguće da nastane bilo kakav kolektiv sa emancipatornim karakteristikima u bilo kakvoj zvaničnoj instituciji, a posebno u trenutnim okvirima ULUS, ali i okvirima bijenalnih manifestacija.
Osim što kolektivi često mogu prikrivati nejednake odnose i što je uopšte pitanje da li su zvanične institucije ti akteri koji ih mogu kreirati, posebno u nezahvalnim okolnostima poput onih u kojima se sada nalazi ULUS, oni kao u slučaju ovog Bijenala mogu biti izuzetno hermetični i nejasni svima osim samim učesnicima. Nejasna komunikacija Bijenala sa javnošću je praktična posledica ad hok i neosmišljene kolektivizacije uloge kustosa koji je tu da bude medijator između izložbe i publike. Sa druge strane, to nije samo nekakva apstraktna rasprava o važnosti kustosa – u praksi ULUS uči mlade istoričare i istoričarke umetnosti pravljenju velikih kreativnih kompromisa (zarad potreba institucije koje nisu nužno iste kao one istoričara umetnosti i umetnika), izjednačavanju kustoskog rada sa neplaćenim i prekovremenim producentskim radom (kustos je onda pre kreativni preduzetnik nego kritički medijator), a umetnike u kustoskom timu sitnosopstveničkim odnosom sa kuriranjem (umetnici kustosi koji izlažu na sopstvenoj izložbi i dodeljuju sami sebi centralne izlagačke prostore).
Zamke nestrukturiranog kolektivnog rada
Izložba se oslanja na dva teksta – kraću i nejasnu medijsku najavu i nešto od nje duži tekst koji potpisuje članica prošlogodišnjeg organizacionog tima, Bojana Jovanović, zajedno sa kustoskim kolektivom. Ovaj drugi tekst bio je dostupan isključivo u veoma skromnoj štampanoj formi (ako je suditi na osnovu produkcije kataloga, Bijenale mladih je veoma nemarno u pogledu sopstvenog dokumentovanja, istorizacije, kontekstualizacije i valorizacije) u izložbenim prostorima.
S obzirom na činjenicu da medijska najava nije isto što i kustoski stejtment, jedini preostali tekst koji bi trebalo da posluži toj funkciji je podjednako neartikulisan koliko i izložba – više deluje kao nekakva salata pomodnih artspeak pojmova koji nisu dovedeni ni u kakve međusobne relacije, što bi trebalo da bude upravo uloga kustosa, kustoskinje i/ili kustoskog kolektiva. Nevešto mahanje bombastičnim antikapitalističkim pojmovima teško da je emancipatorsko delovanje. Najčešće je sasvim suprotno – školska, odnosno akademska, kritika neoliberalizma i umetničkog sistema u njemu je bezvredna ukoliko nije utemeljena u konkretnim analizama.
Posledica svega navedenog je možda najočiglednija u jednom neosetljivom umetničkom radu koji se našao u centralnom prostoru Bijenala, a koji je dekontekstualizovano i na relativizujući način tematizovao rusku invaziju na Ukrajinu, kao i prateći programi koji su na sličan način uključivali kustose i umetnike iz Rusije. Takvi momenti drugog Bijenala mladih dodatno čine vidljivim zamke nestrukturiranog kolektivnog rada u okviru jedne, takođe zbunjene, zvanične institucije. Zamke koje je Bijenale (nenamerno) postavilo samo sebi da bi u njih upalo ujedno su i potencijalne lekcije za ULUSov pokušaj da deluje progresivno. Možda bi napuštanje fetišizacije kolektiva unutar ULUS organizacije koji se iznova pokazuju kao disfunkcionalni, kao i apstraktnog i deklarativnog antikapitalističkog diskursa mogli biti prvi koraci ka stvaranju transparentnih, fer, solidarnih, inkluzivnih i saosećajnih odnosa kao preduslov bilo kakvom udruživanju.
Tekst je nastao uz podršku Sekretarijata za kulturu Grada Beograda.
- U tekstu ću ih nazivati istoričarima i istoričarkama umetnosti s obzirom na činjenicu da se radi o studentima ili doskorašnjim studentima istorije umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu i da je jedini način postajanja kustosem u Srbiji kroz samoobrazovanje i praktičan rad. Beograd nema kustoske studije, a po koji privatni kursevi i studije u inostranstvu su privilegije koje retko ko može da priušti.
- Iako su izložbe-saloni deklarativno težile celoukupnom prikazu umetničkih zbivanja, one su zapravo uvek isključivale izvesne tendencije. Primer takvog konflikta koji se odigrao upravo u “Cvijeti” 1932. godine jeste manifestna izložba Mirka Kujačića koja je, ako posmatramo iz savremene perspektive, bila institucionalna kritika elitnog društva okupljenog oko “Paviljona”.
- Instruktivna studija slučaja je poslednja izložba Dokumenta koju je kurirao indonežanski kolektiv Ruangrupa čija je izložba obuhvatala veliki broj radova i bila inkluzivna, ali koja je uspela da progovori o nizu društvenih tema, između ostalog izazivajući skandal o antisemitizmu koji je doveo Ruan grupu u konflikt sa liberalnim nemačkim vlastima o istoriji rasizma i kolonijalizma.
