Šta „Džoker” ima da kaže o našem svetu i životu?
Filmska je kritika (a uopšte i sva umetnička) poslednjih decenija uspešno samu sebe operisala i od poslednjih tragova kapaciteta za komentarisanje političko-ekonomskog konteksta filmskog i umetničkog stvaralaštva. Da nije, lako bi primetila da iza nesnosno dosadnog trenda hiperprodukcije filmova o superherojima stoji ne samo hroničan nedostak inspiracije produkcijskih kuća već i kompleksan ekonomski motiv. Jer hiperpodukcija i beskrajna reciklaža jednog te istog pruža jedinstvenu mogućnost za korporativnu formu mera štedenje: u beskrajnom nizu jedne franšize svaki pojedinačni film služi (i) kao reklama za onaj sledeći, franšiza se pretvara u proces brendiranja, a filmovi se pretvaraju u reklamu sami sebi, zatvoreni sistem i marketinški perpetuum mobile. A beskrajni proces za posledicu ima i izvesnu dozu političke banalnosti žanra, pa čak i apolitičnosti.
Pa ipak, koliko su duboko politički koncepti usađeni u proizvodnju superherojskih univerzuma ovih dana pokazuje i jedan prikvel koji je izgleda istupio iz beskrajnog niza: paradoksalno – ili je možda baš to i bila namera tima koji je iza ovog filmskog ostvarenja – „Džoker” u režiji Toda Filipsa sasvim uspešno i tvrdoglavo izbegava da bude rastumačen standardima i merilima žanra, matrice i franšize unutar kojih je lociran.
Sasvim je sigurno da ovaj „Džoker” oslikava jedan svet sa precizno određenom političkom agendom i predumišljajem: mada bi nesumnjivo ovaj Džokerov Gotam mogao predstavljati bilo koji grad u SAD s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih koji grca u glibu one kombinovane krize – ipak su reference na Njujork tog vremena sasvim jasne: radnici gradske čistoće štrajkuju, socijalni servisi se ukidaju, nezaposlenost raste, metro se raspada, a malobrojni bogati postaju sve bogatiji i bahatiji.
U tom svetu živi Artur Flek,1 umno poremećeni čovek koji svoje ludilo jedva drži pod kontrolom sve dok, usled mera štednje (Reganovih, podsećamo), ne izgubi pravo na medicinsku pomoć, pa njegovo ludilo počne da zalazi u patologiju i bizarne lagume (ne)svesnog.
Gledamo tako Fleka koji u centru surovog kapitalizma ludi sve više i identifikujemo se s njim – pa je „Džoker” iz 2019, sasvim ukratko, priča o pojedincu (možda samo slučajno ludaku) usred ekonomske krize i procesa rađanja neoliberalizma. A hoće to često – da istorija ima smisla za humor – pa je baš pre neki dan, možda baš i za potrebe preciznije dijagnoze Artura Fleka, list „Danas” objavio motivacionu poruku ravno iz usta Margaret Tačer: „Gubitnik je svako ko se posle 26. vozi javnim prevozom”. A Artur nije samo lud – Artur je na dnu; Artura tuku na ulici; na Artura se izdrndavaju svi mali i veliki moćnici; Artur živi s majkom u bednom i prljavom stančiću; Artur se vozi javnim prevozom – te tako postaje sasvim precizna slika i prilika pripadnika sloja sa dna socijalne kace. Artur je, dakle, gubitnik.
Ali psihički nestabilni gubitnik koji je izgubio pravo na terapiju. Polako ali sigurno, Artur postaje (auto)nasilan – ubija trojicu bahatih japija u metrou, majku, kolegu pa na kraju u direktnom prenosu i nesnosnog voditelja dosadnog porodičnog tok šoua. Tako baš taj gubitnik i klovn – postaje ikona izliva nekontrolisanog socijalnog gneva, nasilja koje kreće da kulja i žestokih protesta protiv gotamske ekonomske elite i sukoba stanovništva s represivnim mehanizmima grada.
I dok bi se strip heroji i autori starije generacije obično tu i zaustavili – konstatujući jednosmernu vezu između onih na pogrešnoj strani kapitalizma i „loših momaka” – savremeni trend je nešto drugačiji: godinama unazad, tačka u kojoj se odmeravaju i premeravaju tehničke i umetničke veštine režisera, scenarista i glumaca jesu loši momci, a antiheroj je polako ali sigurno zauzeo mesto centralne figure koje su decenijama pouzdano držali superheroji.
A izvesna doza prezira prema superherojima nesumnjivo ima veze i sa njihovim političkim ustrojstvom: jer superheroji su formatirani (i) po matrici kulta političkog subjekta baš u ono vreme kad se fašizam profilisao kao jedan od odgovora na veliku krizu tridesetih godina – pa stoga možda valja podsetiti i na etimološku i istorijsku sličnost Supermena i (nacističkog) Übermenscha.
Superheroj, ukratko, drži svet u (klasnoj) ravnoteži: on se bori protiv zlih kreatura, kingpinova i svakakvih valenci antagonista – naravno, kad zatreba i u službi spoljne i unutrašnje politike – i svih ostalih smetala koji zakrčuju i uskraćuju „normalno” funkcionisanje političko-ekonomskog ustrojstva. Sistem, dakle, sâm po sebi funkcioniše, tržište zaista sve dovodi u red, ali neki kvariše guraju klipove u točkove i remete prirodnu ravnotežu. Ne treba da čudi što svoj zenit superheroji – baš kao i sâm fašizam – doživljavaju kada se sistem zakrči u sopstvenim kontradikcijama pa ga valja „odglavljivati“, držati u ravnoteži i modifikovati tako da se ništa – a posebno ne hijerarhijsko ustrojstvo – ne promeni. I dok se u ostalim ostvarenjima superherojskog žanra antiheroji – čak i onda kada su formatirani tako da ih „razumemo” i da se s njima poistovetimo – uvek već strukturno nalaze u funkciji superheroja, u „Džokeru” iz 2019, stvarnost je sasvim izvrnuta.
Džokerov je svet – svet superheroja izvrnut naopačke, i to najmanje zbog činjenice da se u ovom slučaju superheroj nalazi u funkciji antiheroja: jer svet „Džokera“ je svet onih sa socijalnog dna; kapitalizam pogledan iz donjeg rakursa, i on nam na kraju sasvim otvoreno poručuje – vaš je gnev opravdan i razumljiv, a nasilje je prihvatljivo. U tom kontekstu „Džoker“ zaziva upravo (nekada konzervativnu, nekada progresivnu – ali uvek opasnu) utvaru konstitutivnosti i demosa; zakon pre zakona; na kraju krajeva, jednu gotovo Antigoninu pobunu u kojoj uspostavljeni društveni odnosi pružaju otpor onim odnosima koji se uteruju nasiljem (ovoga puta: nasiljem neoliberalne države ne bi li se omogućila oplodnja kapitala).
A mi i četrdesetak godina kasnije živimo posledice i kontradikcije tog neoliberalnog raskidanja društvenog tkanja i uspostavljanja tržišnih odnosa kao jedinih legitimnih odnosa – ali sada uz radikalni manjak jezičkog aparata za kritikovanje ovog ekonomskog populizma kombinovanog s političkim apsolutizmom, pa se za izgovaranje moramo služiti trikovima. Stoga je Flekov alterego formatiran prema matrici jurodive dvorske lude i njene jedinstvene političke moći – jer dvorska luda je jedina koja bez posledica može (i sme) da podbada i slobodno kritikuje vladara. Džoker, tako, ima tu slobodu da slobodno govori sve ono što se misli ali se – usled spregnutosti uzusima političke korektnosti – ne izgovara.
I baš takav (i baš zato) Džoker postaje ikona nezadovoljne i podivljale rulje koja je krenula da izbija po svim porama grada. No, sa „Džokerom” je trik u tankoj granici između stvarnosti i imaginacije,2 te u jednoj manje ili više nameravanoj intervenciji u stvarnost: Džokerov će lik van svake sumnje postati politički fenomen (i nalevo i nadesno od političkog centra) i u ovom stvarnom životu, a Džokerovo je uzdizanje u filmu i anticipirano jednom fantastičnom scenom pijete (kada Artura masa vadi iz razlupanih kola).
A u demonstracijama i nemirima u Čileu i Libanu poslednjih dana klovnovska maska sasvim uspešno zamenjuje masku Gvida Foksa, koju su nakon filma „V for Vendeta“ popularisali anonimusi. Jer, živimo u svetu u kojem su socijalne razlike još naturalizovanije nego osamdesetih; u svetu u kojem bogataši na sirotinju gledaju sa istim ili još gorim prezirom;3 a neoliberalni apsolutizam nije ni za jotu manje apsolutističan nego pre četrdesetak godina. Uostalom, najluđa stvar u filmu nisu Artur Flek i njegove raskošne psihoze, već činjenica da je horor u kojem on živi tako moguć i sasvim sličan onom u kojem mi živimo.
Istorija budućnosti
Znamo, dakle, kako počinje Betmen – posredno ga stvara baš Artur Flek; znamo kako ginu roditelji Brusa Vejna – upucao ih je neki anonimus iz pobesnele mase koja se neplanirano otrgla s klasnih lanaca i regulatornim mehanizmima. A znamo i istorijski: Betmen je prvi i poslednji superheroj, onaj najljudskiji, direktni proizvod velike krize tridesetih godina. I sasvim u skladu i s tim i sa njegovom klasnom pozicijom (Brus Vejn je milijarder), njegova je politička profilacija sasvim jasna: Betmen se bori protiv krađe, ali ne i protiv eksploatacije; protiv zločina, ali ne i protiv ekonomske nepravde; protiv kriminalaca i kingpinova, ali ne i protiv nejednakosti. Gotam, čak i onda kada ga Betmen odbrani, ostaje mesto nejednakosti, zaraznih ulica, sirotinjskih slamova, bede i socijalnih razlika. Lakonski, Betmen omogućava – makar i samo na papiru – krhki balans kontradiktornog Gotama.
No pradoks kapitalističkog društvenog uređenja je u tome što se ovaj navodno inherentno stabilni sistem uvek već mora održavati političkom intervencijom – pa upravo tu i leži tajna univerzalne upotrebljivosti antiheroja, a i njihova strukturna neophodnost: oni su neophodni ne bi li ispalo da bi sistem bio inherentno stabilan samo da nije „loših momaka” – zazivajući disciplinske i regulatorne mehanizme buržoaske države. I baš u ovoj tački o diskurzivnoj bliskosti superherojskih univerzuma i fašizacije društva svedoči još jedna strukturna sličnost: antiheroj je neophodan baš kao što je antisemitizam neophodan fašizmu – da bi se proizvela ideološka iluzija o ekonomskom sistemu koji bi bio funkcionalan samo da nije onih koji4 ga kvare.5
Ukratko, kao i fašizam, i svet superheroja je iluzija da kontradikcije kapitalističke proizvodnje nisu inherentne već dolaze spolja. Ispada, dakle, da superheroji predstavljaju neku vrstu hanzaplasta za popunjavanje lakanovske nelagode6 koja se javlja kada se sudare kontradiktorni zahtevi.7 Ukratko: Betmen je personifikacija države za one koji zagovaraju njen nestanak u ime funkcionisanja kapitalističkih odnosa – pa su za nju znali i da kažu: „Market good, government bad”;8 ili, u izvedbi Fridmanove političke pudlice Ronalda Regana: „Government is not the solution to the problems; government is the problem”.9
A poruka „Džokera” je još poraznija pogledamo li iz ovog ugla i onaj poslednji geg i, možda, centralnu poruku: tokom celog filma, naime, nije jasno šta je stvarnost a šta uvrnuta i nesputana mašta Artura Fleka. A u pitanju je radikalno opasna natuka: ako je sve samo proizvod uma jednog ludaka, da li je onda i sve ono što sledi – a u pitanju je buduća istorija Betmena – samo mašta Artura Fleka. Stoga dajemo sebi za pravo da rastumačimo umetnost: centralna je poruka „Džokera” – Betmen ne postoji, a superheroj koji drži svet u ravnoteži samo je projekcija u glavi jednog ludaka. Nema pojedinca koji će Gotam i kapitalizam držati u osetljivoj ravnoteži, nema nikoga ko će se boriti protiv zločina i kontradikcija kapitala, nema nikoga ko će spasti svet.
I morate biti sasvim ludi da biste verovali da može ovako da se nastavi.
- Čak i njegovo prezime izražava njegovu nebitnost i periferni socijalni položaj: engl. fleck – mrlja, pega, fleka.
- Jer uspeh se ostvaruje tako što se granice preskaču i ruše, a režiseri „Džokera“ su svesno ili ne urušili granicu filma i realnosti.
- Uostalom – kada ih formatiraju udvorički mediji – između preduzetnika i superheroja granica je veoma tanka.
- Jevreja, lenjih radnika, žena koje neće da rađaju kao na pokretnoj traci, lenština iz javnog sektora, jugokomunista, socijalističkog mentaliteta, neobrazovane stoke, sendvičara, krezubih koji ne znaju kako da glasaju… Nema kraja.
- Eto i tog dubinskog disciplinskog mehanizma, onog koji deluje (i) kao autocenzura, koji deluje kroz i putem samog pojedinca kojeg reguliše: Ako se ne uklapaš – kriv si ne samo za sopstveni (najčešće bedni) položaj, već si odgovoran za sve probleme sistema.
- U narodu poznat i kao „i prdnuti i stisnuti” fenomen
- Pa dobro, ko je sad tu lud? Artur ili oni koji od države traže da se istovremeno ukine, ne bi li se omogućila cirkulacija kapitala, ali i da naraste, ne bi li se predupredili nezgodni politički zahtevi demosa?
- „Tržište je dobro, država loša.” (Milton Fridman)
- „Država nije rešenje problema, država jeste problem.“
