Upravo završeni jubilarni 15. Beldocs festival, zvanično je otvoren projekcijom filma „Muzej revolucije“ scenariste i reditelja Srđana Keče.
Film je inspirisan nikada dovršenim projektom izgradnje velikog muzeja u Beogradu u slavu revolucije naroda Jugoslavije arhitekte Vjenceslava Richtera. Ova ideja sa početka šesdesetih godina 20. veka nikada nije realizovana. Iza nje su nakon 60 godina ostali samo ostaci podruma koji se proteklih decenija pretvorio u zapušteni prostor koji naseljavaju „društveni izopštenici kasnog kapitalizma“ kako stoji u zvaničnoj najavi filma.
Tim povodom smo sa Srđanom Kečom razgovarali o tome kako se gradila ideja za ovaj film, o njegovim glavnim junakinjama i načinima prikazivanja njihovih kompleksnih odnosa filmskim jezikom, te o pojedinim aspektima rada na filmu koji se tiču odnosa umetničke forme i sadržaja, koji proizvodi i specifičnu politiku „slike“.
Film počinje citatom iz 1961. godine čuvenog Vjenceslava Rihtera, izabranog jugoslovenskog arhitekte za projekat Muzeja revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije u Beogradu, koji govori o tome da je svrha Muzeja revolucije da „sačuva istinu o nama“. Zatim posmatramo neme arhivske snimke o počecima izgradnje Novog Beograda, kratke dokumentarne zapise kolektivnog rada na izgradnji socijalističkog grada koji nam mogu biti poznati i preko „Sondiranja terena na Novom Beogradu“, monumentalne slike Bože Ilića o izgradnji Novog Beograda, iz 1948. koja se može videti u stalnoj postavci Narodnog muzeja u Beogradu.
Iako film nosi naslov Muzej revolucije, to – makar ne direktno – nije osnovna tema filma, niti film ulazi u dalju analizu istorije tog nikada izgrađenog projekta. Zašto si odabrao baš ovaj konkretni motiv (Muzej revolucije) za dalje građenje priče?
Ovaj projekat je prošao kroz nekoliko iteracija pod istim naslovom. Najpre je bio trokanalna video-instalacija, zatim kratak film koji se više bavio Rihterovim radikalnim idejama za socijalističku arhitekturu, i konačno ovaj dugometražni film koji sam gradio oko tri protagonistkinje. Na svakom koraku sam se pitao šta je uloga prostora Muzeja revolucije i šta je uloga samog naslova. Kada je reč o ovom, poslednjem filmu, odgovor nije jednostavan. Na prvom mestu me je zanimalo istraživanje metafore koje predstavljaju ostaci projekta koji je trebalo da „čuva istinu o nama“.
Prateći tu liniju razmišljanja, nastale su prve dve iteracije projekta, koje se uklapaju u već postojeće načine razmišljanja o socijalističkom nasleđu. Ali me je zanimao još jedan pasus Rihterovog teksta, u kom on kaže da se zgrada Muzeja revolucije ne može osmisliti korišćenjem konvencionalnih pojmova o muzejima. Pokušao sam da primenim nešto slično na sam film. Pitao sam se koliko mogu rastegnuti metaforu koju nudi taj prostor, kako ga mogu koristiti kao prizmu za jednu priču o današnjici.
Istovremeno smo, nakon nekoliko godina poznanstva, razvili odnose sa ljudima koji su živeli u podrumu muzeja. U jednom trenutku dozvolili smo sebi da se zaigramo, da pratimo intuiciju i sve ono što se oko nas zbivalo. Na kraju su nam životi protagonistkinja filma postali jednako važnim delom istorije tog prostora kao ono što je on prvobitno trebalo da predstavlja. Prvobitni okvir je ipak ostao tu kao jedna višeznačna tačka ulaska u film, kao neko ogledalo u kojem se reflektuju svi drugi elementi filma.

Kao što i sam kažeš, film nas naglim prekidom i povratkom u savremenu realnost, vodi u svet stanara betonskih podrumskih konstrukcija, to jest, onoga što je ostalo iza nikad izgrađenog projekta Muzeja revolucije – devojčice Milice, njene majke Vere i starice Mare, u prostor njihovih odnosa i brutalne svakodnevice njihovih života o kojima film strpljivo priča. Ko su one?
One su žene koje su usled različitih okolnosti proterane iz nekih drugih prostora i koje su pronašle skrovište u tom betonskom podrumu. Milica i Vera su takođe Romkinje, čime su dodatno marginalizovane. Međutim, film ih postavlja u središte slike u kojoj mislim da one zrače snažnom aurom, naročito kada su oslikane naspram novijih pejzaža Beograda.
Hladni, mračni i sumorni pejzaž savremenog kapitalističkog grada u filmu se konstantno prepliće sa intimnim i poetičnim prikazom odnosa glavnih junakinja filma, čiji portreti su brižljivo tkani kroz ceo film. Naročito su vizualno upečatljive noćne scene u kojima su u krupnom kadru karavađovski chiaroscuro oslikana njihova lica svećom obasjana u kojima u tišini baka Mara podučava Milicu heklanju i drugim ručnim radom. Čini se da ti je bilo bitno da prikažeš njihove nežne i brižljive odnose, uprkos brutalnim životnim uslovima?
Jeste. Već u početku našeg rada sa zajednicom u podrumu Muzeja ljudi su nam pričali priče o međusobnoj brizi, dok bi se često u istom dahu svađali. To je u velikoj meri ono što me je vraćalo u Muzej revolucije u potrazi za filmom. Mnogo kasnije, u montaži, Hrvoslava Brkušić, montažerka, mi je rekla da uporno traži za šta da se uhvati u tom svetu koji oslikavamo i da je jedino što pronalazi međusobna ljubav protagonistkinja. Ta ljubav je često surova, kao u kompleksnom odnosu između Vere i Milice, ili sublimira neko spoljašnje nasilje, kao na primer kada Mara u prvom dijalogu u filmu otpeva Milici „Pliva patka preko Save“ i završi sa „ne voli te niko više“. Trudili smo se da ne zaslađujemo ništa, ali isto tako i da se ne klonimo emotivnosti, za koju verujem da mora postojati prostor u našim razmišljanjima o društvu.

Scene beskućništva i siromaštva smenjuju se prikazom posledica savremenog „investitorskog“ urbanizma, naročito dela grada u kojem žive i kreću se glavne junakinje. Vidimo tržni centar „Ušče“, zatim koncert filharmonije na otvorenom i glas sa pozornice koji obećava novu zgradu Beogradske filharmonije, pejzaž izgradnje Beograda na vodi, nove Savamale i mnogih drugih. Međutim, to nije ona poletna izgradnja sa početka filma, gde vidimo da je celo društvo, puno energije i sa osmehom na licu, doprinosilo izgradnji kada je očigledno bilo da su ljudi bili svesni da se gradi nova budućnost i novo društvo. O čemu si razmišljao snimajući pomenute kadrove?
Razmišljao sam upravo o tom kontrastu. Šta gradi jedno društvo bez uverenja, bez projekata, čak bez vere u bolje sutra? Još važnije, kakve subjektivnosti stvara tako izgrađen pejzaž? Kako razmišljamo o sebi u tom društvu? Postavljanjem u središte filma inače nevidljivih junakinja i jednog nevidljivog prostora čija je istorija izbrisana, a guranjem na margine pejzaža neoliberalnog razvoja i njegovih stanovnika pokušao sam da izazovem ova pitanja.
Da se vratim na kratko arhivskom materijalu na početku filma. On me zanima prvenstveno kao odraz tendencije i potencijala odsutnih u sadašnjem trenutku. Ne samo odsutnih nego izbrisanih. Zanimljivo je da je gotovo isti vizuelni materijal korišćen u veoma različitim kontekstima u nekoliko filmova istog autora, Miloša Bukumirovića, o izgradnji Novog Beograda između 1960. i 1979. Razlike su posebno uočljive u odnosu prema stanovnicima neformalnih naselja. U ranim filmovima kao „Biće to novi grad“ narator sa elanom govori o tome kako će svi stanari neformalnih naselja biti obezbeđeni i kako su srećni što neće više živeti u nehigijenskim kućama. U „Kako sam rastao“ iz 1967. ton je melanholičan i narator govori o „žestokom otporu“ stanovnika naselja Koreja i o tome kako „ni ovoga puta novo nije moglo da stigne bez tuge i bola“. Na kraju, u filmu „Novi Beograd“ iz 1979. ton je oštar, govori se o „bednim kućicama u kojima su živeli ljudi okruženi nemaštinom i nečistoćom“, te kako je „sve to trebalo srušiti da bi se na tom mestu podigao grad dostojan čoveka“, a završava mišlju da „na ovom mestu sada stoji moderan tržni centar“.
Konvencionalna upotreba tog materijala danas bi obilovala kadrovima Tita – kojih je u izvornom materijalu bilo vrlo malo – što takođe predstavlja svojevrsno brisanje iskustva tog razdoblja. Mi smo se pak fokusirali na graditelje snimljene izbliza, na potencijal u tom materijalu i njegovo centriranje čoveka, radnika, stanovnika.
Današnja perspektiva radnika na gradilištu je takva da je on postao sezonski radnik, potplaćeni, bez ugovora o radu, bez zaštite na radu, sa mračnom statistikom broja povređenih i poginulih na radnom mestu. Tako su i prikazani u filmu – usamljeni, atomizirani, nesrećni. Da li je to ta „istina“ o savremenom radniku koju si želeo da prikažeš?
U jednoj fazi rada na filmu sam razmišljao o „rukavcima“ filma u kojima bismo na trenutak izbliza videli pojedinačne radnike koji obavljaju tu transformaciju prostora na čijem se drugom kraju nalaze protagonistkinje filma. Čak smo i snimali tako na nekim gradilištima. Nije sve to stalo u jedan film, ali da, to me je zanimalo. Na kraju su ostali ti kadrovi snimljeni izdaleka, malih figura koje se umorno kreću po nekom tuđem pejzažu, još jedan potpuni kontrast arhivskim slikama zajedništva sa početka filma.

Mnogo je umetničkih projekata koji govore o sistemskoj diskriminaciji Roma u Srbiji. Koja perspektiva je tebi bila bitna da je istakneš kada je reč o njihovom položaju koji se na različite načine prikazuje kroz film, od scene kada Milica, prolazeći pored škole pita mamu koja je to zgrada, o njihovom mukotrpnom radu na ulici, bilo da se radi o brisanju šoferšajbni, skupljanju sekundarnih sirovina ili rada na novobeogradskom buvljaku ili pak svakodnevici u neformalnim naseljima, problemu sa heroinom sa kojim se – kako film odmiče postaje sve očiglednije – suočava Milicina majka, Vera?
Hvala na ovim zapažanjima. Bili su mi važni svi ti materijalni elementi njihovog života. Dodao bih još da male količine novca koje se spominju u filmu dobijaju veliki značaj, a da se prisustvo muškaraca oseća samo kao deo spoljašnjeg pritiska na junakinje. Filmovi o Romima imaju tendenciju da u prvi plan postavljaju snažnu harizmu, energiju i elemente romske kulture. I, gotovo bez izuzetka, muškarce. Za mene sve to odvraća pažnju od jednog dubljeg iskustva. Hteo sam da sve to uklonim — premda je harizma junakinja prisutna u filmu, to nije zato što je ja naglašavam — i da napravim film gotovo jednako kao da se ne radi o Romima. Želeo sam da snimam na isti način kao da snimam moje prijatelje ili porodicu. Naravno, ni ovaj pristup nije bez svojih problema, ali ga vidim kao kontratežu postojećim medijskim predstavama.
I za kraj, da li znaš šta je danas sa njima? Sa Milicom, Verom, Marom? Da li ste ostali u kontaktu?
Znam, naravno. Ovakav film ne napušta lako onog ko ga napravi. Najvažnije za nas je bilo to što Milica ide u školu i ne radi više na ulici. Pokušavamo da budemo od pomoći i danas, ne samo protagonistkinjama filma nego i celoj toj zajednici, mada ću prvi priznati da to nije jednostavno niti uvek uspešno. Međutim, trudim se i da budem diskretan. Junakinje ovog filma pristale su na to da jedan deo njihovih života bude javan, ali to se završava tamo gde se film završava.