Sociološkinja i teoretičarka izvođačkih umetnosti Katja Praznik, trenutno zaposlena na Univerzitetu u Bufalu u SAD, kao vanredna profesorka na programu Umetnički menadžment na Odseku za studije medija, nedavno je boravila u Beogradu na ULUS-ovom programu međunarodnog skupa na temu uslova rada u umetnosti pod nazivom „Polje umetnosti – polje borbe“. Ovaj skup predstavljao je završnu fazu Debatnog programa u okviru projekta “„Ka horizontalnosti u umetnosti“. U okviru aktuelne ULUS-ove izložbe „Antinomije autonomije” u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” u Beogradu, učestvovala je i u panel diskusiji „Politička ekonomija umetničke autonomije”.
U junu 2021. godine objavila je knjigu pod nazivom „Umetnički rad: Nevidljivi rad i nasleđe jugoslovenskog socijalizma“ (Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism) u izdanju Univerziteta Toronto. Knjiga govori o iskustvima radnika i radnica u polju umetnosti, kao i o istoriji regulisanja umetničkog rada u socijalističkoj Jugoslaviji, pozivajući na temeljno preispitivanje eksploatatorskih praksi umetničkog rada u okviru savremene institucije umetnosti.
Tokom njenog boravka u Beogradu, s Katjom smo razgovarali o problemu rada u kulturno-umetničkoj proizvodnji, razlozima njegove uporne mistifikacije, o paradoksima koji proizilaze iz različitih shvatanja umetničkog rada, te o njenom teorijskom povezivanju neplaćenog umetničkog rada s neplaćenim kućnim radom, kao i o mnogim drugim pitanjima koja tište savremene proizvođače u polju umetnosti.
Tokom juna meseca boravila si u Beogradu gde si prisustvovala radnim sastancima koje je organizovao ULUS u okviru projekta Ka horizontalnosti umetnosti. Koliko prepoznaješ temu rada kao gorućeg pitanja unutar Institucije umetnosti?
Problem neplaćenog rada u umetnosti globalni je problem, samo se razine – specifična situacija na nekoj umetničkoj sceni – razlikuju. Tako da pitanja kojima se bavi ULUS jesu globalna pitanja i globalni problemi. Mislim da ih je pandemija izvukla na površinu, ti problemi su, kako možemo čuti sa svih strana, sada još vidljiviji. Porast inicijativa koje zahtevaju plaćanje rada u umetnosti, u Austriji, Italiji i tako dalje, znak su toga da stvarno treba nešto da se uradi.
Čini mi se da u poslednjih deset godina to nije bilo tako važno pitanje, iako je uvek bilo prisutno. Sada mislim da je kriza veća, i pitanje je naravno do koje mere će umetnici biti militantni da nešto izbore. Jer u neku ruku mi se čini da su, posebno kada gledamo ovu situaciju u zemljama koje su proizišle iz socijalističke Jugoslavije, pitanja ustvari stara trideset, četrdeset godina. Pojavljivala su se već negde krajem šezdesetih, tokom sedamdesetih već u Jugoslaviji, i nisu bila rešena, a sada se stvari samo pogoršavaju. Samo je pitanje koliko dugo će trebati da se neka militantna akcija pojavi. To je ono što mene zanima.
U svom istraživanju govoriš o (problematičnoj) doktrini „voli ono što radiš“ kao sveprisutnoj i razarajućoj ne samo u umetničkom polju već i u akademiji?
Ja to povezujem s jednim od ključnih problema u zapadnoj instituciji umetnosti, a to je − brisanje pitanja rada i njegovo mistifikovanje u smislu da je umetnički rad rezultat neke unutrašnje potrebe, nekih talenata, specifičnosti i izuzetnosti i, konačno, da to nije rad.
Mislim da je to vrlo problematično, jer sama Institucija to podupire, u stvari to su joj temelji – da je za umetnički rad važno ime, kao i taj posebni i izuzetni individuum, subjekt, koji je kao iz nule stvorio tu umetnost. I u tome je problem. Onda se dalje interpretira da umetnici to treba da rade, oni treba da se izraze, i konačno dođeš do te priče: „Radi ono što voliš, voli ono što radiš“. Ta „izuzetnost“, ta potreba se, transformiše u nešto zbog čega je moguće eksploatisati umetnike. O tome se ne govori, jer je pojam eksploatacije u umetnosti neprisutan.
Može se govoriti o eksploataciji čistačica i čuvara u muzeju, ali umetnika − to ne. Zašto? Zato što Institucija umetnosti briše ideju rada tako da mi uopšte ne možemo da govorimo na koji način se odvija eksploatacija u umetnosti. Zbog toga jer se čini da rad ne postoji, a u stvari je rad zamenjen „kreativnošću“, a kreativnost se ne može eksploatisati, jer je već sama po sebi nagrada. Dakle, brisanje rada i njegova zamena kreativnošću posledica je promene koncepta proizvodnje − iz rada u „kreativnost“. I kao rezultat rada nema više.
Pisala si da i pored svesti o materijalnim okolnostima i teškim uslovima rada, umetnici i umetnice (i dalje) ne vole o tome da govore. Da li se nešto promenilo u međuvremenu?
Ja mislim da se vrlo malo promenilo. Okej, pod utiskom ovih naših skupova mogli bismo reći: „E stvari se zaista menjaju!“. Ljudi su se malo probudili, pa su nekako shvatili da im je strateški bolje da pričaju o umetnosti kao radu, ali ja mislim da je tu još uvek problem. Jer ono što primećujem jeste da, kada razgovaram s umetnicima kažem im da je poređenje između umetničkog rada i kućnog rada važno, svi skoče: „Pa kako možeš da vučeš takve paralele!“.
Ali onda im se predoči u čemu je problem − da je i kućni rad esencijalizovan i naturalizovan, mi kao žene, „po prirodi“ radimo kućne poslove, a umetnici „po prirodi“ vole da se izražavaju, da su talentovani, da su kreativni i treba to da „izbace iz sebe“. Zbog toga su eksploatisani.
Ali interesantno je da taj esencijalizam na polju kućnog rada u stvari služi tome da ti kažeš: „Ok, dosta više te opresije, treba toga da se oslobodimo, treba da razmišljamo isto kao o radu, to jest, o problemu neplaćenog rada“, odnosno na koji način sve to podupire kapitalistički sistem.
U umetnosti je pak problem taj što je esencijalizacija umetnika pozitivna, i to je paradoks umetnosti.
Upravo mi je to sledeće pitanje. Istražuješ o paradoksima shvatanja umetničkog rada; on je posledica podele rada u kapitalističkim društvima, ali istovremeno pripada autonomnoj sferi umetnosti kao sasvim zasebne ljudske aktivnosti, udaljene od ostalih društvenih sfera, recimo od ekonomije. Šta nam taj paradoks govori?
Mislim da je jedan od ključnih problema taj što je autonomija umetnosti, u stvari, klasni koncept. Jer ako ti istorijski gledaš kako je nastala tzv. „zapadna umetnost“ – i vrlo bitno je tu naglasiti da je zapadna umetnost istorična, dakle, ima svoj početak i nije univerzalna aktivnost − ta „istorija“ je vezana za buržoasku klasu. Takvu vrstu autonomije, u smislu da je umetnost aktivnost ili vrsta rada odvojena od ekonomskih pitanja izdržavanja, može osmisliti samo neko ko se materijalno ne brine o egzistenciji ili izdržavanju.
Jer inače, kad se brineš kako da preživiš, onda ti je jasno da je autonomija vrlo klizav pojam u tom istom sklopu mistifikacija. Zato mi se čini da je ideja autonomije umetnosti problem. Umetnici žele da budu autonomni (ali pitanje je od čega, i kako, i zašto) − ali tačno ta autonomija, paradoksalno, u isto vreme na polju umetnosti znači i autonomiju od ekonomskih pitanja. Mislim da je pogrešna ta separacija, ako to dvoje razdvojiš, a većina teorija autonomije to dvoje razdvaja ili barem stavlja ta dva aspekta u opoziciju, onda ne možeš promišljati autonomiju kao ekonomsku autonomiju.
Naravno, ja se sad ne zalažem za reprodukovanje kapitalističkih odnosa, ali ako treba da preživiš, i ako te sistem smatra autonomnim na način da nemaš ekonomskih potreba, to jeste problem. Autonomija nije shvaćena kao klasni koncept koji treba preispitati. Ko može da radi besplatno?
U isto vreme mislim da taj problematični koncept autonomije utiče na to zašto tako malo militantnosti ima na području umetnosti, u Instituciji umetnosti. To je sve povezano.
O tome govori i Peter Birger (Peter Bürger), kada kaže da su (istorijske) avangarde u pitanje dovele Instituciju umetnosti, te da je autonomija ključna ideologija Institucije umetnosti. Kako srušiti Instituciju umetnosti bilo je (ključno) pitanje avangarde. Po mom mišljenju, Birger je dao jednu od najboljih marksističkih analiza Institucije umetnosti. On je nedovoljno shvaćen teoretičar, čiji je rad bitan i za moju teoriju. Kao pripadnik Frankfurtske škole, dao je izuzetnu važnu kritiku i Lukača (Lukacs) i Adorna, jer je pokazao kako oni uprkos svojoj kritičnosti ne vide umetnost kao društvenu instituciju kapitalizma nego se fokusiraju na umetnička dela. Problem je što se Institucija umetnosti ne preispituje kao društvena institucija koja ne samo da ima određenu društvenu funkciju („o čemu“ govore umetnička dela, to jest materijalni ili nematerijalni artefakti) nego i određene društvene relacije (kako rade i žive proizvođači tih dela i tako dalje). Dok se ti ne zapitaš kakvo je klasno poreklo te institucije i kako se ona reprodukuje i za koga, kao i gde je moć, onda ne možeš shvatiti eksploataciju na razini rada u umetnosti. Autonomija umetnosti, kao i svaka dobra ideologija, po Altiseru (Althusser), sakriva ekonomske i materijalne uslove. I ta autonomija skriva eksploatacione uslove, ali kada pogledamo iz perspektive rada onda je to vrlo jasno.
Druga mistifikacija je ta da u umetnosti rad ne postoji, izbrisan je. U tom smislu, važna je istorija jugoslovenskog socijalizma i to obrađujem u svojoj poslednjoj knjizi „Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism“. Problem socijalizma je upravo bila ta autonomija, jer su se i umetnici i kulturna politika u stvari zalagali za autonomiju. Što znači da je taj buržoaski koncept autonomije preživeo socijalizam. To je dodatno zanimljivo pitanje, jer iz toga proizilazi i problem neplaćenog rada u socijalizmu. Baš na tom (buržoaskom) pojmu autonomije stvari se problematizuju i komplikuju.
Govoriš i o kontradikciji koja proizilazi iz dominantnog shvatanja umetničkog dela kao „proizvoda misterioznog kreativnog procesa koji se ne može nazvati radom“. Ti, nasuprot tome, zastupaš tezu da je umetnost rad. Šta smatraš umetničkim radom?
Smatram sve, celokupni proces. Od toga kako dođeš na neku ideju kroz diskusiju, nađeš saradnike s kojima ćeš raditi, sav taj rad koji sledi, pa gde će to da stoji, dakle, celokupan proces od neke ideje pa do razvijanja posebnih relacija, s galerijom ili producentom, –u zavisnosti od toga kako se finansira čitavo to istraživanje, razmišljanje, razgovor, generisanje ideje, da li se taj umetnički rad realizuje kao objekt ili je nematerijalan, neka instalacija, ili događaj − šta god da bude rezultat.
U kapitalizmu je vreme postalo bitno. Iz osmočasovnog radnog vremena proizašlo je mnogo problema, ali i mnogo dobrih stvari. Pogotovo je tu problem standardizacije ali je to sve stvar perspektive. Pitanje osmočasovnog radnog vremena se čini rigidno. Smatra se da nemaš slobode, ako ti meriš koliko dugo radiš.- Mislim da je ideja nemerenja radnog vremena takođe ideologija, kontradikcija za koju znamo kuda vodi – radimo stalno, ali u teoriji smo slobodni da biramo od kad do kad radimo.
Ipak, to ne ide tako. To je sve povezano s ideologijom autonomije, konceptom slobode. Umetnički rad se može meriti vremenom, ali je pitanje kako se prevodi u ekonomske mere, u radne sate. Jer neke stvari se urade brže, neke duže traju. Ta standardizacija jeste problem. Shvatam zašto su umetnici protiv toga, u smislu: „A sada treba još i da pišem od kada do kada šta radim.“
Shvatam tu opresiju, ali treba onda razmisliti šta može da bude osnova za ekonomsko određenje umetničkog rada. Moglo bi, naravno, biti vezano za pitanje koliko su „normalni“ ekonomski troškovi za dostojanstven život, pa to može biti osnova na kojoj možemo odrediti koliko umetnik ili umetnica treba da budu plaćeni za svoj rad. To su sve pragmatične stvari. Problem je što onda ljudi kritikuju: „Kakva standardizacija!“ A pitanje je da li ti je važnije da budeš plaćen za svoj rad ili da taj rad bude standardizovan.
Zanimljivo je kako povezuješ problem neplaćenog umetničkog rada s neplaćenim kućnim radom. To pitanje su još davnih sedamdesetih pokrenule marksističke feministkinje kampanjom „Nadnice za kućni rad“. U čemu se ogleda povezanost umetničkog i kućnog rada?
Desilo se da sam upoznala Silviju Federiči (Silvia Federici), kada je bila u Bufalu na nekom skupu. Počela sam da čitam njene tekstove i posebno me je zainteresovao njen poznati tekst „Nadnice protiv kućnog rada“ (Wages Against Housework). U tom tekstu Federiči iznosi odličan argument da je ideja da je nama ženama u prirodi da radimo kućne poslove – ja inače mrzim kućanske poslove, ko ih ne mrzi − najveći „vic“ na koji te uhvate – to je esencijalizacija koja izjednačava kućni rad i ženskost.
Princip esencijalizacije u umetnosti je identičan, gde ti kažu: „Ti si izuzetan umetnik, tako si talentovan!“ ili „Ne moramo te platiti jer tebi je to prirodno“. Ti radiš „zbog toga što treba to da radiš“ ili „jer voliš da praviš umetnost“, a to mi je bilo vrlo bitno, jer sam shvatila da je to u pitanju isti mehanizam, iako su konteksti različiti. Što se tiče kućnog rada, vezanog za žene, tu nema nekog individualizma, to je kolektivna opresija žena, i to je to, tu ne postoji ništa luksuzno niti lepo.
U umetnosti je to drugačije. U umetnosti je ta esencijalizacija nešto što te uzdigne, zbog čega ti stojiš iznad sivog mediokriteta, nešto si posebno, ali tačno to je istovremeno centar na kojem stoji tvoja eksploatacija.
To je jedna stvar. A druga stvar koja mi je bila interesantna, kad se pitamo malo šire, jer umetnost je isto institucija koja je bitno povezana s kapitalizmom, te ima u njemu posebnu i paradoksalnu funkciju. Federiči kaže u tom tekstu da je pitanje plaćanja strategija ili politička perspektiva.
U stvari − cilj nam je da niko nije plaćen, odnosno da nije pitanje da li ćemo svi biti plaćeni. Ne, pitanje je kako prevazići tu opresiju plaćenog rada koju je nametnuo kapitalizam svima, ali onda su žene dvostruko ugnjetene, zato što rade, a nisu ni plaćene za to.
Uzela sam taj isti princip i rekla: ako mi zahtevamo da umetnici budu plaćeni za svoj rad, onda ćemo nešto nevidljivo učiniti vidljivim. I ako ti kažeš, „Ok, ja želim da budem plaćena za svoj rad kao aktivnost“, ne za svoje delo, to jest, objekat, ili rezultat, onda ćemo napraviti vidljivim ono što je nevidljivo. Nevidljivi umetnički rad će postati vidljiv, neće biti zataškan. Kad postane sam rad vidljiv, onda možemo govoriti o ekonomskim pravima te vrste rada (dakle aktivnosti same, a ne samo o mistificiranim rezultatima, to jest umetničkim radovima).
Ja znam da je bilo puno kritika te feminističke intervencije na temu ženskog rada, u smislu, šta sad, sad ćemo i taj rad uključiti u kapitalističke odnose, i šta smo onda uradili. Nismo dovoljno radikalni. Ali ova komparacija mi se čini važnom da nešto postane vidljivo. Čini mi se važnom za teoriju eksploatacije umetničkog rada i mehanizama koji organizuju tu eksploataciju. Naravno da su razlike važne, ali razlike ti ukazuju tačno na to da je tu još uvek problem – da je esencijalizacija umetničkog rada pozitivna esencijalizacija, ali unatoč tome vodi ka eksploataciji. Kao i u slučaju kućnog rada, raskrinkavanje esencijalizacije vodi ka emancipaciji.
Reci nam nešto o kontekstu USA gde trenutno živiš i radiš, kao i o inicijativama, poput inicijative W.A.G.E iz Njujorka, koje se bave ovim pitanjima, pre svega, pitanjem umetničkog rada.
Mislim, da je najznačajnija inicijativa, ali ne samo u kontekstu SAD nego i u internacionalnom smislu, vezana za kolektiv W.A.G.E. Za njihov rad sam saznala vrlo rano kad sam 2012. otišla da radim na univerzitetu u SAD. Interesantno mi je to što oni shvataju šta je kapitalistička eksploatacija i nema tu neke misterije. To je u suprotnosti s mojim iskustvom u Sloveniji, kao bivšoj socijalističkoj zemlji, gde umetnici teško razumeju sebe kao radnike. Tako da mi je bilo vrlo interesantno videti šta oni rade, i bilo mi je i uteha i inspiracija, da konačno, ovde sad ima i nekih umetnika koji shvataju da je strateški bitno da definišeš ono što radiš kao rad. Mislim da većina njih iz W.A.G.E-a dolazi iz vizuelnih umetnosti. Oni su rekli otprilike sledeće: ako mi sarađujemo s nekim muzejem, galerijom ili s nekom kulturnom organizacijom, mi nudimo neku uslugu. I ta usluga treba da bude plaćena.
Puno je umetničkih inicijativa koje će se baviti ne samo eksploatacijom, već i nekim društvenim pitanjima i kritikovati taj užasni kapitalizam, i kakve se grozote tu stvaraju, ali će onda to tematizirati umetničkim delima. Ali imam problem s tim. Dok je tematizacija ili kritika kapitalističke eksploatacije način na koji ulaziš u sistem, u kojem si ti onda isto tako eksploatisan, i pri tom, znaš da jesi – šta je onda tvoja politika? Šta postiže kritika kapitalizma u polju umetnosti ako nismo u stanju otvoreno govoriti o eksploataciji rada u umetnosti ili o uslovima rada?
Šta W.A.G.E radi drugačije?
A kod W.A.G.E-a, kada su počeli, oni su napravili prvo istraživanje, pa su na osnovu toga mogli da kažu koliko prosečni umetnik zarađuje, koliko ih nije plaćeno, itd. Nakon toga, odmah su ih pozvali da izlažu u okviru nekog bijenala. A oni su rekli: „Ne, mi nećemo biti deo bijenala, jer mi nismo tu da stvaramo umetnost iz naše eksploatacije, mi smo tu da se borimo protiv te eksploatacije“. Jedino što možemo jeste da ispregovaramo naše honorare. Mislim da su to i uradili. Dakle, W.A.G.E. nije bio prisutan na umetničnom bijenalu nego je njihov stav, to jest „rad“, bio da se dogovore da svi umetnici dobiju honorar. I to mi se čini vrlo bitnim.
Tu ima i značajna istorijska referenca iz jugoslovenskog konteksta, koja je još uvek aktuelna. Mislim na to što je Goran Đorđević napisao u tekstu „Subjekt i pseudosubjekt umetničke prakse“ (tekst objavljen u časopisu Vidici 1977. godine). To je tekst koji svaki umetnik treba da pročita i razmisli o svojoj poziciji u sistemu. Dakle, Đorđević je bio 1977. pozvan na Beogradski trijenale jugoslovenske umetnosti, a on je organizatore pozvao da objasne budžet i finansijsku raspodelu, da se zna, crno na belo, i implicitno, naravno, zašto su umetnici pozvani da izlažu svoj rad bez honorara, a i bez prava glasanja o načinu i formi prezentacije i finansijske raspodele. Naravno da mu nisu odgovorili. I danas svi to rade − najprogresivniji direktori muzeja i savremenih galerija. Ako su toliko savremeni i toliko progresivni, i žele se zalagati za neke leve, progresivne ideje, onda bi trebalo da budu saveznici , a ne da učestvuju u eksploataciji.
Mogu da dam i sopstveni primer. Radila sam s fotografom u Sloveniji, koji je bio pozvan da napravi samostalnu izložbu u Ljubljani, u gradskoj instituciji, u Jakopič galeriji. Honorar umetnika iznosio je 300 evra, ja sam bila plaćena 600 evra za tekst, a budžet izložbe bio je 30 000 evra. Pa o čemu mi onda pričamo?! I onda se još direktorka galerije uvredila, jer galerija je pokrila materijalne troškove – pa, naravno da ih je pokrila, jer šta bi se onda izložilo. To je tako apsurdno, kao kad biste došli u restoran i naručili kafu a oni vam kažu: „mi ćemo vam je dati u šoljici, vidite kako smo mi dobri“. A rad umetnika/fotografa kao da ne postoji, jer on to navodno „ne radi za pare“, kako je izjavila ta ista direktorka.
Tokom 2018. godine W.A.G.E. je pokrenuo umetnički solidarni savez koji olakšava naplatu poštene naknade za rad u neprofitnom sektoru (Wagency), što je, recimo, novi model organizovanja neplaćene radne snage u onom delu sektora koji je u potpunosti neregulisan.
„Wagency“ je druga stvar od „W.A.G.E. Certificate“, koji je napravljen za organizacije. „W.A.G.E. Certificate“ je vrsta sertifikata, koju dobija institucija ili organizacija kada poštuje princip plaćenog rada u umetnosti. To znači da se radnicima u kulturi plaća najmanje minimalni honorar koji ovisi od vrste rada i od celokupnog budžeta organizacije. „Wagency“ je osmišljen za radnike u kulturi na individualnom nivou, jer oni nude umetnicima i radnicima u kulturi pomoć da se izbore da budu plaćeni, pomažu im da to izračunaju, da smisle koji će to biti budžet, i onda da se dogovore s institucijom za svoj honorar. To je dostupno umetnicima koji plaćaju članarinu od 5 dolara, što je stvarno priuštivo na mesečnom nivou. Ideja je da se stvara određeni kolektivitet, konkretna baza ljudi gde ti znaš da nisi jedini na svetu koji želi da bude plaćen za svoj rad, jer tako se i gradi zajednica koja će, možda, s nekim militantnijim pristupom da nastupa pred tim institucijama.
To je upravo određeni oblik sindikalnog povezivanja. Koliko ti se čini važnim mogućnost sindikalnog organizovanja umetnika i umetnica?
Da, da. Međutim, to je i stvar kapaciteta na različitim nivoima. Potrebno je više ljudi da bi se moglo raditi na terenu i sindikalno povezivati radnice i radnike u kulturi. Ali mislim da je problematično i shvatanje sindikalnog organizovanja. Ako nemamo na umetničkoj sceni dovoljno ljudi koji shvataju da su radnici i da je bilo dosta eksploatacije rada koja se često prikriva ideologijom autonomije i kreativnosti, da treba da se borimo za svoja prava, onda očigledno nema uslova za sindikalno organizovanje. Tebi treba da bude jasno da je svejedno koja je instanca u pitanju, da li Ministarstvo kulture ili sama država ili neka kulturna institucija, jer ti se ne boriš u odnosu na instancu, boriš se za svoja prava kao radnik, jer te iskorišćavaju. Nažalost, mislim da je mistifikacija umetničkog rada i dalje vrlo parališuća. Jer ako misliš, da je to što radiš stvar izuzetnosti, kreativnosti, da to nije rad i da ti nisi radnik ili radnica, onda ti ne treba sindikat.
Sindikalno organizovanje je sigurno važno, ali ono treba da proizilazi iz toga da si ti svestan svoje eksploatirane pozicije kao radnik, i da kažeš dosta. Iz toga dolazi tvoja moć. Tek onda dolazi do organizovanja.
Koje političke strategije u sektoru kulture smatraš produktivnim? Kako uspostaviti političke saveze?
Shvatanje važnosti horizontalnog povezivanja – shvatanje da su tvoji problemi, tvoja mizerija kao prekarnog, nezaštićenog čoveka koji radi, isti kod frilens novinara, honorarno zaposlenih na univerzitetu, konačno kod svih ostalih radnika i radnica koji su na isti način eksploatisani, a da nisu zaštićeni.
Ja se slažem da je povezivanje borbi vrlo bitno i u tom smislu je katkad problem taj elitizam u umetnosti -−to je isto bio problem s kućnim radom, „nisam ti ja kućanska radnica“ − e pa jesi, samo naravno ne svidja ti se to, jer si izuzetna umetnica ili umetnik. Dakle, važno je da se shvati da je pozicija radnika i radničkih prava strateška, politička pozicija koja ne oduzima kulturnim radnicima njihovu kvalitetu nego im upravo omogućava da se bore za ekonomska i radna prava.
