U Galeriji Doma omladine Beograda je tokom novembra prošle godine održana izložba umetnika Nebojše Yamasaki Vukelića pod nazivom „Hodaj u sporoj budućnosti“. Izložbu su činili akvareli, pesma koju je ispisao na zidu galerije i niz ambijentalnih muzičkih kompozicija.
Za Mašinu vam donosimo nastavak razgovora između umetnika i kustosa izložbe Lava Mrenovića, o temama koje izložba pokreće a koji se nastavio i nakon završetka izložbe.
Tokom trajanja izložbe razgovarali smo više o medijskim i formalnim elementima tvog rada, a ovom prilikom bih voleo da se fokusiramo na stvari koje ti tematizuješ. Čini mi se da prvo treba da razgovaramo o nečemu što je verovatno najprepoznatljivije kod tvog rada, a to su motivi arhitekture iz socijalističke Jugoslavije. Svi znamo da se u poslednjih par godina dogodio „bum“ interesovanja za tu prethodno odbačenu arhitekturu, međutim sa rastom popularnosti diskurs se neminovno i „razvodnio“ pa je to postala nekakva „alien“ arhitektura, itd.
Za mene je važno što ti tu arhitekturu vraćaš u domen ličnog i proživljenog, misliš o njoj iz perspektive nekoga ko je zaista u tim i sa tim zgradama živeo i živi. Kako ti posmatraš svoje radove naspram svega toga?
Meni se čini da postoje dva dominantna puta za prikazivanje te arhitekture — ili kroz neki ruin porn, koji može i ne mora biti post-apokaliptičan, ili kroz (jugo-)nostalgiju, kao znak nekih „boljih vremena“. Oba načina, čini mi se, potvrđuju trijumf i neizbežnost kapitalizma, samo na različite načine. Moja želja je bila da pokušam da aktiviram nešto drugo u njima, tako što ću ih smestiti u budućnost, na „kraj sveta“. Činjenica je da ukoliko razmišljamo o stambenim politikama koje te zgrade reprezentuju, i uporedimo to sa trenutnom stambenom krizom, one deluju neverovatno futuristički, kao nešto što je na jedan uzbudjiv način „nemoguće“. To je bio neki moj tok razmišljanja. A taj aspekt ličnog i proživljenog koji spominješ, čini mi se da to ide više nesvesno.
Jako sam se mučio, na primer, kada sam prvi put pokušao da nacrtam crveni soliter iz 45. bloka u kome sam odrastao — kada sam gledao reference, i pokušavao da crtam po njima, imao mi je neku jako nepredvidljivu, kontraintuitivnu formu. Sa druge strane, dešavalo mi se da crtam neku polu-izmišljenu zgradu sa elementima zgrada iz različitih delova grada, i da onda svi u njoj prepoznaju baš taj soliter iz 45. bloka.
Kako si došao do odluke da narativ treba da smestiš u vreme „nakon kraja sveta“?
Ono što je ključno je da taj par koji je jedini preživeo nakon kraja sveta, zapravo nema nikakve veštine za preživljavanje. Dosta sam se pitao o tome kakav je uopšte smisao i kakva je korist od veština koje imam, i koje koristim u svom radu, i u umetničkom i u onom od kog se zapravo izdržavam.
Kada bih zaista došlo do „kraja sveta“, kada bismo morali da se brinemo jedni o drugima u kriznoj situaciji, kao i da gradimo nove odnose, novi svet van koordinata ovog koji nam je poznat i koji se završio, da li bih imao čime da doprinesem, ili bi veštine koje imam prosto ostale neka stvar prošlog sistema koji više ne postoji? Ono što je meni važno jeste da kada kažem „kraj sveta“, ne mislim zapravo na neki apokaliptični scenario, ne mislim na katastrofe koje nas očekuju u nekoj bližoj budućnosti, koje su možda više neki loš nastavak postojećeg nego kraj. Kraj sveta razumem više kao neku granicu ovog sveta, kao priliku da se misli o životu van te granice. Mislim o kraju sveta kao nečemu za čime žudimo, na primer kad kažemo „dokle više“ ili „hoće li ovo već jednom prestati“.
Mislim da je sada pravi trenutak da uđemo malo dublje u to o čemu si mislio kada si prikazao bušilicu i rezač u fantastičnoj flori.
Da, tu se upravo nadovezujemo na to pitanje rada. Hteo sam da prikažem dva različita alata, jedan koji koristim u svom radu – stoni rezač za olovke, i jedan koji ne koristim, i čak i ne umem baš da koristim – a to je bušilica. Oni sada, nakon kraja sveta, leže u toj fantastičnoj flori, jednaki u svojoj neupotrebi.
Možemo da pričamo o svim razlikama koje impliciraju ta dva alata, klasnim, tehnološkim, razlici u vrsti energije koju troše, pa u nekom smislu i rodnim razlikama, jer bušilica predstavlja tipično maskulini rad, i u nekim sredinama se podrazumeva da znaš sve te osnovne majstorske poslove da bi se kvalifikovao kao muškarac spreman za život na ovom svetu. Ono što se dešava na toj slici jeste da su sada ta dva oblika rada dovedena u horizontalu, izjednačeni su.
Hajde da se zadržimo na rodnim očekivanjama koje si sad spomenuo. Mislim da ova izložba, a i inače tvoj umetnički jezik, idu na više nivoa kontra patrijarhalnim obrascima namenjim muškarcima.
Ta priča o dvojici ljubavnika nespremnih za kraj sveta je u jednom trenutku za mene počela da postaje jako lična, i jako emotivna stvar. Ono što je za mene bio najveći izazov, nije to što je u pitanju gej par, koliko činjenica da se, na jednom nivou, jednostavno radi o intimnoj ljubavnoj priči, o osećanjima, što mi je delovalo „banalno“ — što jeste neki patrijarhalan stav, da su ljubavni odnosi nedovoljno „relevantna“ tema i da je izražavanje osećanja inferiorno u odnosu na neki analitički pristup. To jeste obrazac koji je inače kao što kažeš namenjen muškarcima, ali čini mi se da je u savremenoj umetnosti univerzalan, možda zbog vezanosti savremene umetnosti za akademski domen, i u obrazovanju umetnika, ali i u očekivanom načinu govora o umetnosti.
Ono što mi je pružalo neku vrstu potvrde i inspiracije da u potpunosti prigrlim taj pristup, jeste razmišljanje o muzici — delovalo mi je da muzika ima mnogo više šanse da preživi „kraj sveta“ od savremene umetnosti, da ima mnogo više smisla u životima ljudi od vizuelne umetnosti. A u muzici osećajnost i ljubavni narativi ne samo da su sasvim legitimni, već su čak i preovadavajući. U tom smislu mislim da su uključivanje muzike („soundtracka“), i poezije (pesme ispisane na zidu) bili ključni za ovu izložbu.
