Od institucija kulture pa do novouspostavljenih centara kreativne industrije, kao jedan od najvećih problema u pogledu nerazvijenosti lokalne umetničke scene, ističe se nepostojanje umetničkog tržišta. Uspostavljanje istog te uključivanje scene u međunarodne umetničke tokove se postavljaju kao urgentna potreba. Ipak, stvarnost je malo drugačija; usled procesa u kojima država sve više postaje servis krupnog kapitala, dok se usluge javnog sektora komercijalizuju i komodifikuju, sfera umetnosti funkcioniše kao integralni deo tržišta.
Dileme, nedoumice i tvrdnja „mi nemamo umetničko tržište“, u vidu nikad neprevaziđene žudnje za njim, kruže diljem umetničkog prostora bivše Jugoslavije, Jugoistočne Evrope i svih ostalih geografskih oblasti (polu)periferije svetskog kapitalističkog sistema. Godinama i decenijama unazad govori se o potrebi uspostavljanja umetničkog tržišta, čime bi se rešili svi problemi savremene umetničke scene, pa bi njoj tako konačno bila obezbeđena samoodrživost, nezavisnost od državnih i gradskih fondova za kulturu, umetnicima i kulturnim radnicima bila bi obezbeđena egzistencija, a lokalna umetnost bi se lakše i bolje integrisala u tokove savremene evropske i svetske kulturne razmene.
No, moralo bi se ipak konstatovati da lokalna verzija umetničkog tržišta svakako postoji u datim uslovima i mogućnostima, i možda je produktivnije pozabaviti se njegovim specifičnostima, oslobođeni balasta velikog sna o spektakularnim prodajama umetničkih dela kakve se događaju u velikim centrima svetskog art marketa. Drugim rečima, svako ko na bilo koji način učestvuje u procesima umetničke proizvodnje izložen je mehanizmima tržišta, bilo da se radi o prodaji umetničkih dela ili sticanju konkurentnosti kod državnih, gradskih ili međunarodnih fondova za kulturu. Iz tog razloga, u lokalnim uslovima, kada država sve više postaje servis krupnog kapitala i kada se sve intenzivnije komodifikuju usluge javnog sektora, tvrdnja da umetnost treba da bude javno dobro i da ne treba da se prodaje na tržištu zahteva detaljnije razmatranje, jer ovako svedena na frazu može imati vrlo problematično značenje, propraćeno moralizatorskim tonovima koji glasno odzvanjaju scenom i proizvode razne nedoumice i nejasnoće. Iako odbrana javnog dobra predstavlja jednu od najznačajnijih borbi levice u ovom trenutku, i to potpuno opravdano, ne smemo ispustiti iz vida da u neoliberalnim društvima država ima ulogu agenta privatnog kapitala i da „pravna kategorija javnog dobra nastaje na ukidanju društvenog dobra“, i to kao „mizerna kompenzacija za napuštanje ideje društva koje organizuje svu svoju privrednu aktivnost u interesu većine i prelazak u sistem u kome se gro ekonomske aktivnosti odvija na profitnim osnovama.“
Ukoliko sagledamo lokalni kontekst nezavisne umetničke scene u Srbiji i regionu, uočićemo da ne postoji bitna razlika između konkurisanja za sredstva kod državnih ili međunarodnih fondova za kulturu, s jedne strane, i onoga što bi u lokalnim okvirima predstavljalo tržište, sa druge. U oba slučaja nailazimo na postojanje monopola, diktiranih konkurentskom trkom između različitih aktera. Sagledavanjem rezultata redovnih godišnjih državnih, pokrajinskih i gradskih konkursa za kulturu, dobija se jasna slika odnosa moći na sceni. U svim ovim procesima, umetnički rad se uglavnom tretira kao roba, a ne kao društvena sfera od opšteg značaja, pa tako imamo situaciju da umetnički rad cirkuliše na tržištu uz pomoć ulaganja javnog novca u taj ciklus, kroz finansiranje velikih umetničkih manifestacija godišnjeg ili bijenalnog karaktera,1 na kojima moraš biti viđen/a da bi bi bio/la razmatran/a kao relevantan faktor na sceni.
Istovremeno se odvija komodifikacija kulturne sfere, za šta su najbolji primer kreativne industrije, naizgled nezavisne od države, ideološki neutralne i finansijski samoodržive, ali u stvarnosti, osim što egzistiraju na velikim subvencijama i javnoj infrastrukturi, ovakve prakse aktivno učestvuju u komercijalizaciji komunikacije. Tamo gde treba da bude javnost ‒ nalazi se tržište, tamo gde treba da bude publika ‒ nalaze se konzumenti. Beskrajna potrošnja ugodnih sadržaja i zabave treba da pruži uvek nova iskustva, kao lek za „sveopšte sivilo“ i beg od „trule“ države. Međutim, problem je u tome što se umesto stvaranja alternativne ili kontrakulture, događa depolitizacija i privatizacija kulturne produkcije, čime se samo reprodukuje postojeće stanje stvari.
Svakako, postavlja se pitanje alternative situaciji u kojoj je legitimizovana uloga kapitala kao dominantnog izvora umetničke i kulturne produkcije. O kompleksnosti ovog pitanja i nemogućnosti pružanja jednostavnog instant odgovora govori i činjenica da umetnost ne predstavlja nekakvu jednostavnu i zatvorenu strukturu, već široko polje borbe ili „konfliktni pejzaž situiranja različitih pozicija i konstrukcija“.2 Iz tog razloga, više smisla ima pozabaviti se konkretnijim pitanjima, kao što su: kako odbraniti ulogu umetnosti kao sfere od opšteg društvenog značaja? Budući da dominantnu (reprezentativnu) ili pseudojavnost oblikuju faktori poput ideološkog državnog aparata, dominantne kulturne politike i sadržaji komercijalne prirode, koja je uloga umetnosti u kreiranju javnosti, odnosno kontrajavnosti kao prostora koji nastoji da ponudi drugačije načine promišljanja društvenosti od dominantnih? I šta to znači u uslovima kada je javna sfera fragmentisana i preplavljena sadržajima kojim dominiraju spektakl, konzumerizam i zabava? U kojoj meri i na koji način kulturno polje može da bude „oruđe za kreiranje političkih platformi i novih političkih formacija, pre nego platforma sama po sebi“?
Društveno-angažovane umetničke prakse u regionu uglavnom se baziraju na otporu dominantnim narativima država-nacija, tradicionalističkom poimanju uloge umetnosti i kulture u izgradnji nacionalnog identiteta, politikama tranzicije i privatizacije, starim i novim oblicima diskriminacije i segregacije itd. Tako imamo primer novoinicirane manifestacije u Budimpešti pod nazivom „OFF bijenale“, koja u svom programu zagovara nezavisnost u odnosu na državni budžet kao način subverzivnog delovanja i otpora problematičnoj državnoj politici. U pozivu za učešće, kao kriterijumi se navode: korišćenje transformativnih potencijala umetnosti i kulture i snažna misija; kritički stavovi spram dominantnog, opresivnog političkog ambijenta i pružanje podrške kritičkoj i angažovanoj savremenoj umetničkoj sceni uprkos negostoljubivoj atmosferi; način funkcionisanja baziran na samoorganizaciji, i da ne zavise od državnih fondova i infrastrukture, da imaju snažan interes za izgradnju mreža i zajednice; da slede inovativne ekonomske modele radi obezbeđivanja finansijske stabilnosti. Na pitanje zašto „OFF“, na internet stranici manifestacije između ostalog stoji: „… to ne znači isključivanje. Naprotiv: to znači započinjanje nečeg drugačijeg“. Drugim rečima, radi se o jednoj u nizu incijativa s najbolim namerama u kojima se promoviše tzv. kritička/politička umetnost, pojmovi kao što su samoorganizacija, kolektivno promišljanje, zajednička akcija i slično, a sve utemeljeno na entuzijazmu s ciljem stvaranja međunarodnog programa neslućenih razmera s krajnjim ciljem: „Da ohrabri i ojača nezavisne igrače u ovom polju i da kreira, zajedničkim snagama, bazu za održivu umetničku scenu. Štaviše, da ponudi alternativu mreži umetničkih institucija koje finansira država“. Ukoliko sagledamo društveno-politički kontekst Mađarske, razumećemo potrebu za distanciranjem od države i dominantne desničarske ideologije, ali bojim se da je to samo jedna kockica u velikom mozaiku strukturnih uslova načina proizvodnje. Zagovaranjem entuzijazma (što je, ne uvek, ali najčešće lepa reč za ekspolataciju) i finansijske samoodrživosti, koja treba da se ostvari putem „inovativnih ekonomskih modela“, postojeći sistem samo se dalje reprodukuje, bez ikakvog pomaka u poboljšanju uslova umetničke produkcije, proizvodeći partikularizam do u beskraj ili dok nas sve zajedno na pojedu potencijalno dobre prakse koje se završe u (samo)eksploataciji zarad akumuliranja simboličkog i finansijskog kapitala.
Ali koja je vrsta subverzivnog delovanja, u ovo doba neoliberalnog cinizma i inistitucionalnog kanibalizma3 (sposobonost apsorbovanja i najžešćih kritičara), uopšte moguća? Budući da umetnost nije autonomni sistem,4 iako se često pretvara da jeste, i budući da je uvek ideološka, iako se često pretvara da nije, neophodno je sagledavanje pozicije koju umetnik zauzima u odnosima proizvodnje koji oblikuju stvarnost. Iako predstavlja kreativnu društvenu snagu, umetnost ipak zavisi od vladajućeg ekonomskog sistema. U tom smislu je čuvena „Edinbruška izjava“ Raše Todosijevića više nego ilustrativna, ali s jednom značajnom napomenom da je i ona postavljena tako da je u centru figura umetnika-genija, dok su ostali učesnici umetničke proizvodnje svedeni na radnike koji „profitiraju ili pošteno zarađuju od umetnosti“.
- Goran Pavlić, Štednja kao estetska kategorija, u: Umjetnički rad u doba štednje, Frakcija #60/61, zima 2011/12. CDU Zagreb
- Jelena Vesić, ‘Administracija estetike’ ili podzemni tokovi ugovaranja umetničkog posla između ljubavi i novca, novca i ljubavi
- Političnost umetnosti u doba neoliberalnog cinizma, Razgovor sa Aldom Milohnićem, Raškolovano znanje – Grupa Umetnost i/kao politika, u: Političnost performansa, TkH, Beograd, decembar 2011.
- Peter Burger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998
