Prema studiji koju je 2019. godine objavio profesor Karol Jan Borovjecki (Karol Jan Borowiecki) sa Univerziteta Južne Danske, u kojoj je analizirao mnoštvo podataka sa popisa stanovništva SAD u proteklih 160 godina, bogatstvo nečije porodice igra glavnu ulogu u određivanju verovatnoće da ta osoba postane umetnik ili kreativni profesionalac.
Analizirajući na koje načine parametri poput geografije, roda, rase i klase utiču na odabir profesije u oblasti umetnosti, Borovjecki je došao do zaključka da, uprkos činjenici da svet umetnosti postaje raznovrsniji – rasna nejednakost se smanjuje (iako sporo), a u umetnosti je i veći broj žena – sve je izraženija klasna nepropusnost kreativnog sektora.
Boroviecki je u svojoj studiji uporedio tendenciju usmeravanja ka umetničkim karijerama sa „ukupnim porodičnim prihodom“, to jest, zaradom članova uže porodice i došao do zaključka: što više novca porodica ima, veća je verovatnoća da će potomak postati pisac, muzičar ili druga vrsta umetnika.
Slika „izgladnelog umetnika“ koja se vezuje za kasni 19. i rani 20. vek, ali koja postaje sve češća tema i u savremenoj umetnosti kada je reč o problemu (ne)plaćenog umetničkog rada, svojevrsni je paradoks umetničkog sistema.
Ova studija govori o tome da je mnogo manje rizično ako vaša porodica ima dovoljno novca da vas prihvati ukoliko se vaša umetnička karijera ne razvija u pravcu u kom ste planirali.
Nalazi Borovieckog sugerišu da je sa svakih narednih 10.000 dolara u ukupnom porodičnom prihodu, veća verovatnoća da će se neko baviti kreativnim zanimanjem.
Dakle, neko ko ima porodični prihod od 100.000 dolara ima dvostruko veće šanse da postane umetnik nego neko čiji je porodični prihod 50.000 dolara. A za nekog ko ima porodični prihod od milion dolara je skoro deset puta verovatnije da će se baviti kreativnom profesijom nego neko čiji je porodični prihod 100.000 dolara.
Novinari NPR-a su 2014. uporedili plate ljudi različitih zanimanja sa prihodima njihovih roditelja. Dok su odrastali, dizajneri, muzičari i umetnici su imali neke od najvećih prihoda u domaćinstvu (65.000 do 69.000 dolara) – isto kao i izvršni direktori, inženjeri i arhitekte.
Komentarišući pomenuto istraživanje na Jacobin-u, Luk Sevidž (Luke Savage) je primetio da bi se, na prvi pogled, njegovi zaključci jednostavno mogli shvatiti kao potvrda postojeće i često ponavljane predstave umetnika kao privilegovanih ljudi iz relativno dobrostojećih sredina koji uživaju u slobodnom životu. U tom smislu, nije nikakva novina da su pripadnici viših klasa odavno prihvatili umetnost kao zabavnu distrakciju od svog udobnog života i kao povod ekstravagantne potrošnje, što je bilo česta tema umetničkih slika i drugih radova vekovima unazad.
O tome je, na radikalno drugačiji način nego do tada, govorila i emisija umetničkog kritičara i pisca Džona Berdžera (John Berger) iz 1972. godine, koja se emitovala na BBC-ju, a koja je nešto kasnije pretočena i u knjigu pod naslovom “Načini gledanja”, i koja ove godine slavi svoju pedesetogodišnjicu. Ona je osporila navodnu „neutralnost“ u kanonu zapadne umetnosti ukazujući na njene ideološke funkcije:
„Uljano slikaratvo često opisuje stvari. Stvari koje se u stvarnosti mogu kupiti. Naručivanje slike neke stvari i kačenje platna na zid ne razlikuje se mnogo od kupovanja te stvari i njenog unošenja u sopstvenu kuću. Ako kupiš sliku, kupuješ i izgled stvari koju ona predstavlja.“
Ova važna knjiga za istoriju umetnosti, koja je 2019. godine dobila svoje srpsko izdanje (Fabrika knjiga) u prevodu Slavice Miletić, bila je jedna od ključnih inspiracija Adamu Stonmenu (Adam Stoneman) koji je za Jacobin pisao o fenomenu „upadljive potrošnje“ – prikazivanju bogatstva kao izraza ekonomske moći na savremenim društvenim mrežama. Na čelu ovog prikaza bogatstva je nova klasa — sinovi i kćeri 1%, koji su počeli da prikazuju bogatstvo svojih roditelja na Instagramu i Snapchatu i čije su fotografije kasnije pokupljene i objavljene preko popularnih blogova kao što su Rich Kids of Instagram i Private School Snapchat, baš kao što su nekada evropske elite prikazivale svoje bogatstvo na uljanim platnima, o čemu je Berdžer pisao.
Ipak, Sevidž smatra da postoji i drugačije posmatranje ovog fenomena:
„Ako je kreativna aktivnost u korelaciji sa obrazovanjem, ekonomskom bezbednošću i slobodnim vremenom koji obično prate bogatstvo, problem nije ni jedna od ovih stvari kao takva, već njihova nepravilna distribucija. Posmatrano na ovaj način, nalazi Borovjeckog mogu isto tako lako da dopune argument za demokratski socijalizam – koji iznad svega nastoji da proširi slobodno vreme, obrazovanje i materijalno blagostanje, sada ograničeno samo na privilegovanu manjinu, na mnoge.“
Ako slobodno vreme, dobro obrazovanje i ekonomska sigurnost povećavaju verovatnoću da će se ljudi baviti kreativnim aktivnostima, to je razlog više da ih treba tretirati kao prava koja treba da uživaju svi, zaključuje on:
„Prava sloboda, na kraju krajeva, znači sposobnost da provodite svoje vreme kako vam odgovara — pišete, razmišljate, slikate, vajate ili ne radite ništa posebno — a u kapitalizmu bogati imaju mnogo više slobode nego ostali. Ali, to ne mora biti tako.“
Slobodno vreme, dostupno celoživotno obrazovanje i ekonomska sigurnost nam mogu pružiti i mnogo veću mogućnost kritičkog promišljanja naše društvene i političke realnosti čije refleksije možemo pronaći i u savremenoj umetnosti. Tu nam je i pomenuti Džon Berdžer od velike pomoći, da nas nauči kako da slike (i druge kulturne fenomene) oko nas – bilo da se radi o reklamnim bilbordima, muzičkim performansima ili uljima na platnu – čitamo politički.
V.K.
