Ratni film kao žanr izuzetno je popularan i inače ali svoj ponovni vrhunac dostiže u poslednjih nekoliko decenija. Tome doprinose i izvesni politički razlozi – gledanje (anti)ratnog filma često zna da podvali „gledanje“ kao „delovanje“ namesto nekog stvarnijeg aktivističkog rada te da efektivno gledaoce na duže vreme pasivizuje. Ali po svemu sudeći razlozi za popularnost žanra su prvenstveno oni tehnički: razvoj tehnologije snimanja i kompjuterske animacije omogućio je režiserima da ratne filmove stvaraju vizuelno daleko visceralnijim i bližim realnom vizuelnom doživljaju rata no što je to bilo ranije.
Krv, iznutrice, klanje, smrt, rane – sve one danas mogu biti tako savršene da su stvorile specifičnu antiratnu doktrinu i jedan (problematični) trend: samo prikažite rat što realnije, svi će se zgaditi od usirene krvi i creva pa ga niko neće hteti. Jer naravno, ratni filmovi su bolji što su antiratniji ̶ pa tu možemo i naređati čitav niz filmova koji realnošću rata žele da postignu antiratni efekat: „1917“ (iako smatram da je kritika ovaj film precenila), „Spašavanje redova Rajana“ (mada ovaj film, pogleda li se upornije i u kontekstu američkog intervencionizma poslednjih decenija – možda i nije imao previše antiratnog), „Katanac za bol“ (Hurtlocker), pa sve do svakako najboljeg ratnog filma svih vremena ̶ „Dođi i vidi“ (da u računicu ne ubacujemo dokumentarne filmove kao što je „Restrepo“, na primer).
No, ima tu problema. Sem što ovakva strategija na dužem štapu normalizuje ono što pokušava da nam ogadi, postoji tu i jedna zamka u koju redovno upadaju gotovo sve kinematografije ̶ kao što vizuelna komponenta filma zna da pojede sve ostalo, tako i u savremenom ratnom filmu visceralnost vrlo često pojede sve ostalo, pa i suptilnije-a-važnije oblike antiratnog delovanja.
Ničeg neuobičajenog u jednom sasvim uobičajenom danu
A tako je nekako i sa najnovijim ostvarenjem „Na zapadu ništa novo“ reditelja Edvarda Bergera. Pojavljuje se baš tu negde oko datuma primirja na 104 godišnjicu kraja prvog svetskog rata. Mediji i komentatori su oduševljeni, navalili su u minuciozno seciranje scena, istorijskih ličnosti i istorijskih fakata a oskar kao da je već dodeljen. Ali ̶ pogledajmo gore ̶ izgleda da su se olako pomamili na vizuelnu dopadljivost filma i njegovo beskompromisnu vizualizaciju rovovske klanice. Jer ovaj film je uistinu veličanstven u tom smislu – i tu nema mnogo diskusije. Bez ikakvog zazora tu je prikazana stvarnost viđena iz ugla jednog mladog tela koje rat bez milosti i obzira baca tamo-amo i pretvara u ubicu. Krv, razneta tela i pokidani udovi, mrtvi ̶ sve je to u filmu besprekorno. Ne samo besprekorno, no i besprekornije nego ranije. A u tome je sada problem: u filmu ne postoji apsolutno ništa novo: „na zapadu ništa novo“ samo je deo trenda sve besprekornije vizualizacije ratnog pakla – dakle, jedno te isto.
Ali, hajmo ići i smelije te film protumačimo i iz rakursa poređenja sa književnim delom iz kojeg je nastao, jer tako možda pre dobijemo skicu nečega sasvim drugog: savremenog i veoma nesubverzivnog, gotovo banalnog antiratnog pokreta. Na kraju krajeva, roman i njegovu vizuelizaciju najčešće deli određeno vreme a razlike će reflektovati manje i više ozbiljne ideološke pomicaje te precizno registrovati slepe tačke koje se pojavljuju ili nestaju.
Te, iako se na prvi pogled ovaj film ni najmanje ne libi da stupi na teren razbacanih creva, mlevenja ljudskih tela tenkovskim gusenicama i trulih leševa ̶ ipak je izgleda veoma pazio da ne zagazi na neka politički opasnija područja.
Tako, pogledajmo šta je u filmu višak a šta manjak. Film, za razliku od Remarkovog romana, ima dve (ili tri?) paralelne priče: pored Paula i njegovog krvavog puta, u filmu su se našli i lik nemačkog diplomate koji po svaku cenu želi mir ̶ po mom mišljenju, iako istorijski fakat, potpuno nepotrebno i sasvim patetično mesto ali pomalo i opasno (više o tome kasnije). A taj je lik kontrastiran pojavom ludog nemačkog oficira (sasvim jasno: on stoji kao metafora nemačkog vojnog vrha) koji ne želi kraj sukoba te poslednjeg dana rata naređuje poslednji isprazni napad na nešto potpuno nebitno (filmski Paul gine u tom napadu – zanimljivo, sasvim u koliziji sa knjigom: književni Paul ubijen je (nimalo slučajno) nekog posve nepoznatog datuma koji se stapa sa svim ostalim dok vojni izveštaj javlja negde gore da na zapadu nije bilo ničeg neuobičajenog u jednom sasvim uobičajenom danu). I potpuno je nepotreban bio predosadni nivo patetike u toj poslednjoj sceni (Paul, bajonetiranog srca tumara tamo – amo nekoliko minuta) i taj je poslednji trenutak filma maltene upropastio sve u nazad.
Lakoća naletanja na bajonet tuđim telom
Ali gotovo u celini fali ono što je još zanimljivije. Jer u filmu je skoro potpuno zanemaren najvažniji deo romana: Paulovo odsustvo i njegov susret sa pozadinom i njenim herojima, jedan gotovo kulturološhell šok. U tom dopustu se glavni junak, potpuno disfunkcionalan za bilo šta sem ubijanja neprijatelja, vraća kući na par nedelja i sreće se sa gustom mrežom pozadinske podrške ratu: od onih koji su mladež ohrabrivali da se prijavi dobrovoljno i ode ravno u smrt, preko onih koji nemaju pojma na šta je zapravo ličio blatnjavi pakao zapadnog fronta, preko onih koji preporučuju ništa sem rata do konačne pobede, do onih koji smišljaju sledeću stratešku ofanzivu na Pariz te Paula ubeđuju da on iz svoje rovovske žablje perspektive „ne vidi celu sliku“ te da se u rat i ne razume baš previše dobro.
Dakle, ako ima nešto u Remarkovom romanu subverzivno, nisu to raskomadani leševi na ničijoj zemlji, već odlično zabeležena struktura podrške koja dolazi iz socijalne tkanine1, pa tako Remarkov roman jako precizno mapira ne samo prednje linije fronta, već kompleksnu logistiku rata (a uz to, u nekim drugim romanima Remark mapira i buduću fašizaciju društva) ukorenjenu u, sa jedne strane banalnoj udaljenosti od fronta i lakoći naletanja na bajonet tuđim telom ali pre svega u u kukavičkom pozadinskom patriotizmu, onim krajnjim i mikrokapilarnim efektima medijske i propagandne mašine i „nacionalnom identitetu“ kao propagandnom konstruktu sa svrhom efikasnog guranja pojedinaca u neku klanicu. Na kraju krajeva, plejada likova u romanu je tako obogaćena da je zapravo prikazala nacionalnu državu dovedenu do svojih krajnjih kontradikcija: kontradikcija koje su najverovatnije najzgusnutije upravo u ratovima ̶ na kraju krajeva, ako smo svi zajedno u sosu, onda je u krajnju ruku svejedno što neko tamo na frontu gine, neko vodi strategiju iz fotelje a neko profitira (a u ratu neko uvek veoma dobro profitira). Pa na kraju pogibija prvog i nije toliko strašna stvar ako ju izniveliše neki nacionalni interes.
Pa upravo tu valja i tražiti razloge zbog kojih je baš ovaj Remarkov roman bio jedna od knjiga koje su sistematski zabranjivane i jedna od onih koje su spaljivane. A da ne bude da je fašizacija zabranjivanjem knjiga samo posao Nemaca: ne samo u nacističkoj nemačkoj, naprotiv. Remarkov roman (i film iz 1930) su više bili zabranjvani no što su bili dozvoljavani, a dugotrajnosti one tihe zabrane govori i činjenica da je ovo prva nemačka ekranizacija Remarkovog romana (a valjda bi bilo logično pretpostaviti da bi baš ovaj roman morao ponajviše puta biti ekranizovan upravo u Nemačkoj).
A film? Pa film se zadovoljio onim vizuelnijim sadržajem, gotovo potpuno izbacio ono najsubverzivnije parče i, u ovom istorijskom trenutku veoma potrebnu, kritiku savremene nacionalne države te namesto toga ubacio neke potpuno patetične elemente, natuknuo da je u ratu front taj koji je najviše zastrašujuć, kao da se rat odvija samo tamo dokle mogu da dobace bombe i granate. Na kraju suptilno sugerišući, valjda, da su za sve krivi ludi pukovnici ali da uvek ima neki dobar pojedinac koji će spasiti svet.
Utoliko, dinamika romana i filma se može čitati i kao „istoričarska rasprava“ nastavljena drugim sredstvima koja je pre šezdesetak godina aktuelna bila upravo u Nemačkoj. Podsećanja radi, istoričar Fric Fišer je zbog svog rada bio maltene rastrgnut ̶ upravo zato što se usudio da sruši nemački gradivni mit o nemačkoj „nevinosti“ za izbijanje prvog svetskog rata. Naprotiv, Fišer je precizno opisao kompleksnu i gustu društvenu strukturu nemačkog društva koje je tu zemlju decenijama guralo do rata. Za Fišera, rat je bio neizbežan, i guralo ga je nešto nad čim ni jedan pojedinac nije imao kontrolu a podrška za rat je dolazila duboko iz socijalne i ekonomske strukture društva.
Kontrastirajmo to i sa (pre nekoliko godina) veoma popularnim Kristoferom Klarkom čije je delo „Mesecari: kako je Evropa krenula u rat 1914.“ (Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914) minuciozno beleži čitavu seriju pogrešnih i izravno glupih odluka i poteza koje su za vreme julske krize napravili svi oni koji su u njoj imali udela. Za Klarka dakle, rat se desio slučajno i nesrećnim sticajem okolnosti, te je isto tako mogao i da se ne desi, samo je trebalo da pravi ljudi budu na pravim mestima, pa njegov rad valja čitati i kao jedan od pojavnih oblika odbrane krajnje banalne i populističke ideje meritokratije. Utoliko: za Klarka istorija je izgleda jedan haos u kojem sve može ali i ne mora, sve je na kraju slučajno, ispod istorije se ne nalaze neki strukturni procesi koji su suštinski van naše kontrole a sve je na kraju do „pravih pojedinaca na pravim mestima“.
Kad je rat gotov – pitamo li izginule borce, generale iz dnevne sobe ili ratne profitere?
Gledamo li najnoviji film – on se pre da staviti u tabor potonjeg, sasvim otvoreno prateći trend povratka pojedinca i individualnog delovanja kao centralnih subjekata istorije (koji su svoj povratak poslednjih par decenija doživeli u nešto skrivenijem obliku „dobrog čoveka u vremenu zla“). Utoliko, centralna je poruka filma: pojedinci prave istoriju, potpuno u skladu sa trendom u istorijskoj nauci u kojoj se nakon nekoliko decenija nešto strukturnije analize istorije – po cenu razumevanja onih dubinskih društvenih procesa – vratio pojedinac kaonosilac istorije.
A iako nije čitao niti jednog niti drugog ̶ Remarka nesumnjivo moramo smestiti u isti tabor sa Fišerom. Gorivo ratu i njegovu ideološku logistiku koja ga gura u sumanute krajnosti daju upravo oni koji su od rata bezbedno odvojeni (jer da pitate Paula i onog zaklanog francuza, rat je gotov sad, da pitate generale iz dnevne sobe ̶ sad je vreme za još jedan juriš, a da pitate ratne profitere, rat se nikada neće završiti). Rat vode oni koji su temeljno amputirani od sopstvene agensnosti te pretvoreni u ubijajuće automatone, ali ga guraju oni koji ga ne poznaju i oni koji od njega profitiraju. I izlaza nema.
Dakle, pogleda li se ovaj novi film iz ovog rakursa, izgleda da on ponajpre reflektuje izvesnu bedu i pad ponajpre antiratnog pokreta koji svoj put prolazi od blatnjavog pakla Flandrije sve do danas: Remark je imao hrabrosti da napiše to što je napisao, da se ne zadrži na kritici samo rata te da hrabro zakorači i pogleda celo društvo u oči. Antiratni pokret je tako imao hrabrosti da bude temeljno subverzivan tokom dobrog dela svoje istorije, najčešće kao glavnog krivca u oči gledajući kapitalizam. A danas se pretvorio u banalnu psihoanalizu Putina i/ili Zelenskog i njihovo poređenje sa omraženim ili obožavanim istorijskim ličnostima. A film nije imao hrabrosti (ili mudrosti) da iz matrice iskorači, da potegne najjače oružje koje je Remark ostavio i zadovoljio se da se njegovo antiratno delovanje završi na pomalo banalnom izazivanju gađenja. A za ozbiljni antiratni angažman ipak je potrebno nešto više i ozbiljnije.
